《叶甫盖尼·奥涅金》中的歌剧创新
第25卷第5期 苏 州 大 学 学 报(工 科 版 )
2005年 10月 JOURNAL OF SOOCHOW UNIVERSITY(ENGDjEE】 SCIENCE EDITION
Vo1．25 No．5
Oct．2o05
文章编号 ：1673—047X(2005)05—0037—03
<
张红霞
(苏州大学艺术学院 ，江苏 苏州 215021)
摘 要 ：n．H．柴 可夫斯基是 19世 纪俄 国最伟大的作 曲家 ，在俄 罗斯文化 史和世界音 乐史上都 占有 重要的地位 。他
的作品在其生前就已经成为世界文化不可分割的一部分，至今仍受到人们的普遍喜爱。这与柴可夫斯基 的创新精
神密不可分。歌剧在柴可夫斯基丰富的创作遗产中占有特别重要的地位。本文以歌剧《叶甫盖尼·奥涅全》为研究
对 象，详 细分析 了作 曲家在这部作品 中所作 的创新 ，从而使 我们 能够充分掌握 其歌剧观 点 ，了解其作 品经久 不衰的
秘 诀 。
关键词 ：《叶甫盖尼 ·奥 涅金》；歌剧 ；创新
中图分类号 ：J605 文献标识码 ：A
n．14．柴可夫斯基的创作 ，作为世 界音乐艺术 宝库 的一部分 ，不但 没有 随着岁月 的流逝 黯然失 色 ，反而 在原来 的基础上得
到了进一步继承和发展。这是因为作曲家在继承 了传统的同时 ，还 向 自己的创 作注入 了新鲜 的血 液。本文 以其歌剧 《叶甫 盖
尼·奥涅金》为研究对象，从几个方面详细分析作曲家在这部作品中所作的创新，从而使我们能够进一步了解和掌握其歌剧观
点 。
l 选 材上 的创 新
柴可夫斯基在选择普希金小说(u-l"甫盖尼 ·奥涅金》时表现出了很大的勇气。这是由于这部小说的内容非常贴近现实，以
其为歌剧题材就意味着与 当时确立起来 的歌剧传 统相对立 。在柴可 夫斯基看来 ，所 有现代 的歌 剧著作 中只有 两部作 品——
威尔第的《茶花女》和比才的《卡门》的内容是直接反映现实生活的(它们的首场演出都以失败告终 ，其中很大～部分原因在于
作品内容的现实性)。作曲家对这两部作品(尤其是《卡门》)的评价很高。他认为现实主义的抒情歌剧特点之一就是能够反映
当代人的思想感情。也正是通过《奥涅金》，作曲家阐明了对他艺术创作非常重要的观点(在 1878年 2月 14目写给 c．H．达涅
耶夫的信中)：“我需要的是人，而不是玩偶。我想这样写我的剧本。在那里虽然没有什么出乎意料的轰动效应 ，但却有像我一
样 的人 ，我所经历 和体验 的情感 他们 同样拥 有??我在寻求 能够反 映隐秘情 感并且能 够震撼人 心的戏剧 ，它将 以我所见所 闻
所感 的事实 冲突为基础 。”?
尽管普希金 的这部小说被别林斯基称为“俄 罗斯 生活的百科 全书”，在以它为写作 素材的 同时 ，柴 可夫斯基 并没有完全 照
搬其中的内容。这时柴可夫斯基心中已经形成的歌剧形式和规则特点引导着他走上了另一条道路。在其作品中，角色性格
的演变成为歌剧发展的关键。借助于人物性格的发展变化，柴可夫斯基塑造出与其同时代的典型的人物形象，并着重突出了
主人公 (特别是塔季雅娜)所具有 的真正 的民族心理特征 。
作曲家对普希金小说中主人公形象做了部分改动，并按照自己的理解赋予了他们一些新的特点。通常认为，柴可夫斯基
将普希金小说的主人公“现代化”了，让他们具有了 19世纪六七十年代人的特点和情感。尽管柴可夫斯基在小说“现代化”过
程中未必遵循了当时的意识倾向，但他对人物形象的理解 ，像所有深切体验生活的艺术家一样，是与其所在的时代同步的。
歌剧中的塔季雅娜的形象不仅保留了原著中的人物特点，还在心理上使其获得了成熟 ；而对连斯基的评价则没有了普希金作
品中的嘲讽色彩 ，柴可夫斯基认为他不仅仅是 一个脱 离现实 生活 的空想 家 ，还首先 是一 个对 理想 不懈追 求 的鲜 活的青年 形
象。年轻的主人公对现实存在的“反抗”主题正符合作曲家的创作思路。作品中的奥涅金的形象则是严格按照原著中的“多
余人”形象塑造 的——他有 着普希金时代年 轻人 的典型 特征 ，象征 着十 二月革命 以后 的那 一代 人。这些 新特 点使得 人们 将
《奥涅金》和 日益受到青睐 的心理现实主义联 系到一起 。
2 新的歌剧创作模式
柴可夫斯基把几十年创作过程中形成的音乐剧作特点完全地融入《叶甫盖尼 ·奥涅金》的创作之中。在继承传统的基础
* 收稿 日期：2005一O5一lO 作者简介 ：张红霞 (1967一)，女 ，副教授 ，主要研究 方向为歌剧艺术 。
基金项 目：苏州大学青年基金资助项 目(BV105533)。
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38 苏州大学学报(x2科版) 第 5期
上 ，作曲家创立了一种新的歌剧创作模式，使声乐和器乐因素有机地融合在一起。正是这种剧作模式为柴可夫斯基 19世纪8o
年代的交响乐歌剧创作打下了基础。
《叶甫盖尼·奥涅金》中仍保留着传统的创作模式——独唱情节(咏叹调和咏叙调)、合奏、合唱和终曲。但与传统不同的
是 ，其中的舞台独自和对白在歌剧中比重较大，而合唱和舞蹈场景对丰富歌剧情节也起到很大作用。例如，第二场(《写信》的
一 场 )中塔季雅娜的大段独 自明显地区别于古典或 浪漫 主义歌剧 中的 咏叹调 。古 典或 浪漫主义 歌剧 中的独 唱形式 大多只是
用来 表达主人公感情 的手段 ，而与某一 时期 的情节无 关。而在塔季雅娜写信一 场中 ，不仅 主人 公的感情 得到 了充 分的流露 和
表达 ，这一纯抒情情节还成为情节发展过程 中的特定 阶段 ，标志并推 动着 情节 的发 展 。歌剧 中最后一幕 第七场 的对 白情节也
具 有同样的作用。
3 全新的咏叙调类型的创立
在《叶甫盖尼-奥涅金》中，柴可夫斯基创立了俄罗斯音乐戏剧领域 中一种全新的咏叙调类型，它通过音乐来体现歌剧中
人物的“隐秘的、强烈的”内心感情。主人公内心世界的再现和他们情感的发展需要音乐形式不受传统约束而 自由地发展 ，这
也正是普希金文本的内在要求。
不管咏叙调是否与宣叙调或者更加发达的咏叹调形式相关联，咏叙调风格的本质在于主题核心的不断扩大和发展 ，其中
大部分保留了诗歌语言富有表情的拖长音调。配上音乐的普希金的诗歌不仅没有丧失原有的诗意 ，还获得了新的感情色彩。
塔季雅娜的书信，连斯基的表白，他临死前的咏叹调，奥涅金的“忏悔”以及最后一场中塔季稚娜的答复——这些都已由诗歌
演化成 为反 映原 著深刻 内涵的高亢 的旋 律。
这 种由诗 朗诵转变 为音乐 的最好 的例 子就是第 一 场 中的咏 叹凋——连 斯基 的表 白。小提 琴 的演奏 预示着 连斯 基的表
白，紧接着连斯基的爱情主题则伴随着小提琴的演奏发展开来。从连斯基的三个简短的感叹句“多幸福!我多幸福!重又和
您在一起”中可以发现，音乐的声调来源于原文。歌词“重又和您在一起”具有高音性(这一音域的最高音是 E)和层次性(第一
句歌词还没有完全表露 出他 的全部感情 ，第二句较前 句要激 动得 多 ，第 三句 则达 到了局 部的高潮 )。在 咏叙调 的再现 部 中伴
随着歌词 “我爱你”重新 出现 了基本 的主题核 心。旋 律缓缓 流 出，乐 队用舒 缓 的弦乐器 和弦伴 奏 ，音域 不断向更 高层扩展 ，所
有富有表现力的手段都配合 自然而真实的朗诵。不问断的语流形成的语调将个别词句突出地表现出来。
B．B．阿萨菲耶夫 称这种咏叙调为“浪 漫主义者 的告 白”，这是完全发 自内心 的告 白。
4 民间歌舞 曲与浪漫 曲的结合
作曲家还在青年时代就意识到引用民间歌舞形式的重要性，他对民间歌曲原则的运用是全方位的。大部分情况下 ，他并
不是对 民间歌 曲形式进行直接援引 ，而是有创作地加工 ，并且根据具体作 品的音乐 内容对 民间歌曲形 式加 以选择 和利用 。尽
管柴可夫斯基的歌剧旋律中包涵着鲜明的浪漫主义色彩，但我们仍能从中发现许多民间音乐的影子。这种融合赋予柴可夫
斯基灵活而又异常完美的音乐表现手段，使得世界各地不同时期的柴可夫斯基音乐的听众都能感受到其作品中的活力。
民间歌唱体裁在音乐表现方面并不强调主观情感，而是通过概括的情感和形象的分析来表现个体情感。浪漫咏叙调体
裁则不 同 ，它赋予个人情感因素广 阔的表现空 间。柴可夫斯 基在其作品 中对两 者天才地 运用 ，使其音乐 主题在流露 出该体裁
所特有的明显的主观色彩的同时，通常也超出了狭隘的个人体验范畴。大众的音调与形象同音乐因素的结合拓宽了歌剧的
生 活画面，扩大了艺术表 现内容的范围 ，同时 ，也解决 了柴可夫斯 基创作中 的最 主要 的问题 ，即思维个性 形成过程 中人们 的作
用(如第一场中的群众场景)。民间音乐因素因此成为其创作的丰富来源和有机的组成部分。
5 音调范畴的创新运用
在《叶甫盖尼·奥涅金》中没有尖锐对立的音调范畴：抒情范畴、日常生活范畴和戏剧范畴——它们不是相互对抗的，而是
相互联系相互影响的。抒情浪漫曲二重唱(《你可听见》)起到刻画塔季雅娜形象的作用 ，同时也描绘出庄园的日常生活。这段
二重唱还具有其他的戏剧功能：它的第二节同拉林娜和奶娘的二重唱叠合在一起 ；在四重奏中，尽管平静中略带伤感，对爱情
和幸福充满希望 的姑娘们还是 同那些信奉 “生活中 没有 英雄 ”，“习惯 是上 天所 赐 ，替 代 了幸福 的追求 ”的妇 女们形 成鲜 明对
比。同样，群众的歌声“白天黑夜干活不得闲，腿脚疼又酸”，一方面符合塔季雅娜当时的精神状态，另一方面，也是对拉林庄园
日常生 活场景 的描绘 。
戏剧范畴在歌剧中同命运主题相关联 。在很大程度上同前两种范畴(抒情范畴和 日常生活范畴)形成鲜明对比。命运主
题是音乐戏剧性的手段，出现在戏剧作品的关键时刻，例如，在第三场奥涅金答复塔季雅娜之前，在第五场(决斗的一场)和第
七场中。对比性的戏剧理论在歌剧中以另一种形式得以运用——这种对 比表现在内心活动的过程中，并在形象刻画和情节
发展过程中得以实现。抒情因索逐渐转变为戏剧 因素并 获得 了新的意 义。第 五场 中的音乐就是一 个很 明显 的例 子。它以悲
剧的命运形象为开端，接着过渡到连斯基的咏叹调(《何处追寻》)，这段咏叹调是戏剧音乐抒情范畴的概括。在决斗一场中，二
重唱《仇敌》使音乐的进程由抒情范畴转入完全的戏剧范畴，而戏剧的结局 ——连斯基 的死将咏叹调的主题转到命运形象上
— — 这可以被称作歌剧的悲剧高潮。
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第 25卷 张红霞 ：《叶甫盖尼 -奥涅金》中的歌剧创 新 39
6 再现部塑造手法的天才使用
器乐交响化手段在歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中的作用表现在其曲式构造的特点上。柴可夫斯基广泛地使用再现部的塑
造手法 。例如 ，相对于第一场的开场部分来说 ，第 六场中奥涅金 的咏叙调《啊 !无可怀疑 !》就具有再现性 。他运用联想将 主题
由歌剧的第一场引入最后 一场。
在歌剧中单独的一场里再现性也起了很大的作用。柴可夫斯基在《写信》一场中多次运用再现部，将一系列抒情独自联
系起来 ，从而获得 了巨大的概括性效果 。第一场 中连斯基 和奥涅金 、塔 季雅娜 和奥涅金 这两 对二重 唱 (第六 、七场 中 )由于歌
剧中不同主人公呈示部的对比，形成了此起彼伏的构造模式。每一组对白都有其扩大的再现部(连斯基的咏叙调《我爱您》和
奥涅金的咏叙调《我伯父可谓正义化身》)。这种方法在上述情况下反映了舞台活动(两对轮流走过舞台)和抒情行为的进展。
第六场中的再现性运用得独具特色。这一场的音乐中《格列明公爵》主题具有重大意义。首先它使用降 D大调来表现一段美
好时光。这一过程 中再现部位 于奥涅金 的咏叙调之前 (塔 季雅娜 离开舞会 之时 )，处 于两段 降 D大调之 问的部 分—— 主题 的
广度扩展 ，格列 明的咏叹调 ，介 绍奥涅金的一场等等是三段 体式 的中间部 分。
在第七场中 ，当抒情戏剧进行到 紧张 的高潮阶段的时候 ，作 曲家利用 重复 的手 法使情节产 生跌宕起 伏 的效 果。开始时 的
乐队演奏代表即将发生的塔季雅娜独自的主题，塔季雅娜的宣叙调《我是多么的沉重!》和独自本身就是具有极为发达的再现
部的有力度的再现曲式。二重唱《幸福原本近在眼前》作为中间部分处于奥涅金两段重复的咏叙调之间，也形成了一个首尾
呼应的三段体式。被广泛咏唱的塔季雅娜的坎蒂莱那咏叙凋《奥涅金，您可还有荣誉和些许 自尊心》(降 D大调)是三段式再
现结构的第一环节，中间部分是奥涅金的咏叙调《你不要拒绝我》，而再现部分是二重唱《奥涅金!我心坚定不移》，其中主题早
在降 D大调 中就透露出来 ，而在 C大调 中得到完全体现 (增加 了这一时 刻的特有 的鲜 明性 和紧张性 )。
7 多种曲式和传统情感表现手段的灵活运用
柴可夫斯基 在歌剧中使用多种不同曲式的旋律 。因此 ，在 内容上较 概括 的奥涅金 、连斯 基 、格列 明的咏 叹调使用 三段式
的手法，众人一场(华尔兹舞曲)用回旋曲式，而人们的合唱则用段式变奏曲形式等。在第五场《仇敌》中简短的二重唱明显地
使 用了卡农式模仿。剧中男中音以低三度慢 2／4拍的方式应 和着男高音的声部 。属低 音号 以升 C小调 调式奏 出严肃冷静 的
持续音响和铜管奏出的忧郁但是坚定的和旋交相呼应 。以此为背景的旋律体现 出决斗前年 轻主人公 们 的一致 心态 。这个例
子表现出柴可夫斯基对古典的传统曲式的充满活力的创新态度以及对传统情感表现手段特点的灵活运用。在半音体系递降
的曲调 中它体现 出趋于保守的态度 ，但 紧接着在较 高的音域 中富有表现力 的上升 的乐句则表 现出 自由奔放 的情感 。
在第二场中柴可夫斯基加入了新的主题，我们假定它叫“塔季雅娜的忧愁”。它以取代了叹息的痛苦叫喊为开端 ，并同主
导旋律乐章的朗诵部分结合了起来。爱情主题在《写信》一场中获得了巨大的发展并代替 了第一个主导主题——幻想形象
(幻想主题 只在这一场 中出现 了一 次)，由第一 阶段 的旋律——痛苦 的叫喊发展成为爱情 主题趋 于高潮的紧张的上行模进 。
《写信》一场的第一部分——咏叙调《就让我毁灭吧!》(降 D大调片段)立刻塑造出一种高度紧张的气氛。旋律的音域，其
大幅度 的跨越 ，以及大胆 而积极 的节 奏表现 出坚定 的决心 。第二部分 (D小调 片段 )则逐渐 由朗诵式 的宣 叙调向更广的层 面过
渡。
《写信》一场中包含了不同的抒情主题，这也正是柴可夫斯基的歌剧交响乐的出色模式及柴可夫斯基歌剧创新形式的体
现 。
创作歌剧《叶甫盖尼 ·奥涅金》时，柴可夫斯基在继承传统的基础上，在歌剧的题材 、创作模式 、音乐手段及曲式结构等方
面又有所创新 。这些创新对柴可夫斯基 以后 的音乐创作及其后继者的作 品都 产生了 巨大 的影 响。柴可夫斯 基的这些成 就在
20世纪歌剧艺术的不同方面得到应用和发展。一方面是将歌剧交响化，从而获得了将音乐同舞台情节紧密结合的新方法；另
一 方而 ，丰富和加深 了不同音 乐体裁 之间互相影 响并产生新 的体裁 的进程 。柴 可夫斯 基的音 乐戏剧 不仅对 俄 国和前苏联 音
乐界的塔涅耶 夫 、拉赫马尼诺夫 、普罗科菲 耶夫和 肖斯塔科维奇等人 的创作 产生 了巨大 的积极作用 ，也对 20世纪 的外 国歌剧
艺术产生了明显的影响。这种影响不仅表现在音乐作品的精神内涵中，还表现在作曲家的创作手法，特别是音乐戏剧理论和
创作方式上 。柴可夫斯基 的创作还对 20世纪的表演文化—— 音乐剧的发展以及指挥和表演艺术产生 了独特 的影响。这 首先
表现在更加注重心理 因素和形象发展 过程 的再 现 ，而在 音乐戏 剧领 域则表 现为 更加 注重主 人公 的 内心世 界。可 以说 ，歌剧
《叶甫盖尼 ·奥捏金》是柴可夫斯基创作生涯乃至歌剧发展史 上的一座里程碑 。
参 考 文 献
[1] 柴可夫斯基．n．创作与书信全集(第 7卷)[M]．莫斯科出版社 ，1962．
[2] 阿萨菲耶夫 ．B．柴可夫斯基的音乐 [M]．列宁格勒出版社 ，1972．
[3] 普罗托波波夫 ．B，杜马妮娜 ．H．柴可夫斯基的歌剧创作 [M]．莫斯科出版社 ，1957
[4] 克拉辛斯卡娅 ．JI．柴可夫斯基的歌剧旋律 [M]．列宁格勒出版社 ，1986．
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