浅谈中国化之先锋戏剧
浅谈中国化之先锋戏剧
关键词：中国化 先锋戏剧 现代性
论文摘要：长期以来，先锋戏剧带有明显的西方特征，这使中国的先锋戏剧常被误读为西方戏剧的照搬。但实际上中国的先锋戏剧是有独立品格和特征的。中国化的先锋戏剧包含三个层面：第一，演出地以中国为主战场；第二，演员主体是中国人；第三，戏剧本身具有中国风，即具有本土化特征。新时期以来的先锋戏剧有着特定的社会文化背景。西方各种理论思潮的引入，使人们迅速打开视野，对照中国的现实加以引用、吸收与发挥，这一事实本身便带有迥异于西方的中国特色。
一
在西方．现代主义和后现代主义是两个不同时代的标志。先锋派同现代派和后现代派存在一定程度的联结，又有所不同。但是作为文化范式的现代主义和后现代主义在中国几乎是同时被译介的。二者并没有被做出过严格意义上的区分．而是采取一种几乎同时接受的方式进行的。从这一点上看，先锋派等同于现代派，而现代派当中又包含着后现代的元素。它们在中国缺乏强烈历史感和时间感．在20世纪80年代的中国它们是作为宽泛意义上的“先锋”被笼统接受、摹仿和学习的。
回观20世纪，反理性原则一直贯穿其中。象征主义、超现实主义。达达派、荒诞派都透露出一个相同的特点，那就是对19世纪传统现实主义戏剧进行全面反叛首先是对常规的舞台表现手段的反叛，其次是对近乎平面化的表现内容的反叛。在戏剧领域．斯坦尼斯拉夫演剧体系、安德烈·安图昂为代表的自然主义、对“第四堵墙”所强调的生活本真状态与细节真实的强调均遭到质疑进而被不断反叛。戏剧的表现视角从关注生活的浅层真实走向生活的主体——人所具有的内心的本真状态关注内心是一个向内转的过程。是从宏观的社会关注向微观的自我关注转型过程。如果说此前的戏剧是以社会问题为核心，以人为串连基点的话，那么此时的戏剧在社会环境巨大变迁的社会历史背景下．转向了以人本身存在为核心，以人性的可能存在为基点。这样的社会环境以及由此造成的人内心的巨大震荡．为各种先锋戏剧形式得以产生并且发展提供了极为丰厚的土壤。
可以说西方“先锋”意识的产生是其内部自发进行的，源于自己对自己的怀疑，是在自己的文化母体中孕育产生的，是自己对自己反省和批判的产物。而中国的“先锋”意识多是从对外部社会的怀疑开始的，是外部的变革激发了知识分子的怀疑和批判精神，在这种社会外力的作用下，急功近利地借用西方的一种现代意识并且采用其相对应的概念成了中国知识分子普遍采用的一种方式．而对于其是否完全适用中国的现状并没有做出清晰积极的思考。也就是说，严格意义上，中国的先锋和现代主义观念来自于外部．而不是自发的内在的衍生物．它是对西方先锋派和现代派的一种加工改造甚至是变形。中西方的先锋派艺术的起源于此相当不同。西方的艺术多源于对自己的否定，无论是形式上的还是内容上的，比如象征主义戏剧对自然主义戏剧的否定，它们是植根于自己的母体进而对其步步否定慢慢建立发展起来的。而中国的先锋派艺术开始多是根据自己的好恶从西方选择移植过来的．可以说是一种新奇的混合物。它们既有着中国气质。又有西方“异质”。
历史时间的错位、历史文化语境的不同，个人心理、社会心理以及文化心理的差异．使新时期中国的知识分子对西方文化艺术理论的接受带有强烈的自我文化记忆。新时期以来，主体意识的薄弱和生命感性意识的缺失使中国的知识分子近乎贪婪得注视着西方的精神成果。进而希望借此对中国民众进行一种精神的启蒙。如果说西方的各种主义和流派具有强烈的历时性的话，那么这些流派和主义在中国却是以共时性的方式展开的，他们在中国呈现一种平面化、杂乱化以及拼贴化。他们缺乏一种时间逻辑性．可以说是在一种取消时间语境的状态下进行的．这是中国先锋派和现代派的一个重要特色。
对于中国人来说．西方永远是中国人眼中的西方，这其中夹杂着诸多的误解和误读。误解和误读的关键点在于中国化这一视点，即我们对西方各种文化思潮的关注其实是以我们本国的发展以及变化为基点的，其根基在于中国。因为我们所以引用借鉴。其根本原因在于我们根据自己的实际做出了有利于我们自己的选择．无论是形式还是内容。由此可以看出。中国先锋戏剧的主体并不是对西方先锋戏剧原本的照搬，而是根据中国的实际，准确的折射出新时期以来中国人在不同阶段的发展过程中所具有的现实矛盾、思想困惑和人性变化的中国戏剧。它通过借用西方先锋戏剧的种种形式来展现具体的中国化的内容，直指中国情境下人的心灵和灵魂，其带有强烈的本土化特征，这种本土化特征是一种思想内容上的中国化现实化。另外，对于戏剧本身来说。它还加入了中国传统的戏剧元素。所以无论是从内容上还是从形式上。中国的先锋戏剧都因具有自己的特色而有了存在的价值和意义。
从世界各种先锋艺术的产生及发展来看，其先锋性都深深植根于本土的历史文化土壤中，对传统文化的固有规律和稳定状态进行反叛、消解，从而寻求艺术发展的新路径。而不同国家先锋艺术发展的相似和相通之处，也在于它们的精神诉求的相似性，也即是在对现代性追求这一点上达成了一致。先锋艺术在深层上，具有强烈的本土化特征．这种本土化特征在不断区域化进而全球化的开放发展过程中相互渗透影响．同时被一种文化本质追求的精神相似性所掩盖。先锋艺术并非凭空产生，不同国家的先锋艺术相互影响进而发展，都是在本土化的基础上完成的。先锋艺术虽然具有强烈的反叛精神和革命意志，但是无法否认其存在的基础和反叛的目标的巨大作用，如果没有这个本土化的基础，先锋艺术本身就没有价值和意义。而各种不同的先锋艺术之间跨国性的影响也是在本土化的基础上寻求的。一种先锋艺术影响并促成另外一种先锋艺术．无论是本国内的，还是国家之间的，从本质上说，都潜藏着巨大的本土化背景。
具体来说，在思想内容上，中国的先锋戏剧所做出的思考永远走在中国的时代发展的前列。它是一种前卫思考的具象化表现。这种前卫性思考带有强烈的文化对抗性特征，而对抗的本质在于对民众思想上的启发和思路上的开拓，是对现代性的一种诉求。萨特的存在主义所主张的生命存在和个体意识、叔本华的悲剧意识和非理性、尼采对上帝的否定和对自我意识的肯定、弗洛伊德的心理分析和人的潜意识探究等等这些对中国人起到了巨大启发作用，但这种启发是在特定的历史情境中发生的，其带有明显的中国化特征。中国化特征的体现主要是在一种文化精神和思维方式上。这一点中西方永远存在一种可比性，而不是一种完全的照抄。因为中国和西方有着不同的政治文化制度．政治文化生活的各个领域都不存在一种环境意义上的完全吻合。在“文革”之后，中国人开始思考人的主体性，这一主体性的思考的原因源于“文革”对人的主体精神的屠戮，人在一种外在强力的直接作用下丢失了自我，完全附属于国家的政治话语，忽略了自我的个性要求，摒弃了个人化的追求．呈现出一种围绕国家大政方针的集体共同意识追求的特征。人的内心的丰富性遭到了强烈的抑制。在这样的历史背景下人道和人性被引起强烈关注。
周扬在“全国纪念马克思逝世一百周年学术报告会”上做了《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》的报告，这场报告使人道主义得以关注。周扬在报告的第四部分“马克思主义与人道主义的关系”中指出：“在一个很长的时间内，我们一直把人道主义一概当作修正主义批判，认为人道主义与马克思主义绝对不相容，这种批判有很大片面性，有些甚至是错误的。”Ⅱ可以说是人们对“文革”的巨大反思成就了人们对人道主义的关注。虽然对于中西方的先锋派来说，对人性的关注即对人的“灵”的关注是一个共同的话题。但中西方对此关注的巨大的历史背景却存在着巨大的不同。
如果说西方更多的是在“异化”领域对人性的关注．进而体现一种人道主义的话。那么中国则是非常直接得由“文革”这样一场政治运动所引发的。这里实际上掩藏着中西方“异化”具体内容的重大不同。西方的“异化”更多的是源于大机器生产和高度发达的物质化文明。这些导致了人类精神的空虚、人与人之间冷漠麻木难以沟通，人被自己所制造的“物”所挤压、控制、吞噬从而丧失人性丢失自我。而中国的“异化”更多的源于中国社会的某些陈旧观念和传统文化造就的人格模式以及政治强权对人性所造成的扭曲。另外新时期以后。中国各方面的建设都转到正轨上，人们在建立一种类似西方的高度发达的物质文明的道路上奋勇前进，对这一物质文明所造成的对人性的扭曲和异化还缺少非常真切的体验．而只是在经济不断发展的过程中，偶尔对“物”对人的“异化”产生体验和感悟，而无法形成一种牵涉全社会的深刻的共识和理性的全面的思考。具体体现在先锋戏剧中，中国的先锋戏剧有异化主题。但是其异化主题不可能像西方的先锋戏剧一样大量涌现，它更多的关注的是在“文革”之后和改革开放过程中，对人性的尊重．即对人的正常欲望、渴求、人的复杂性和多面性的正视和肯定，人作为一个人所应该享有的权利的探讨以及人在道德和欲望间穿梭时的自省。
西方的先锋戏剧更多的呈现出非理性化的倾向．它在一种审丑的艺术追求中显示出其独到的价值和意义。非理性的本质是对人的直觉、情绪、潜意识等精神状态的关注。它主要呈现的是人的心理活动。而这种心理活动无法逃脱无序混乱的命运。这些是西方先锋戏剧关注的中心。由此西方的先锋戏剧出现了无中心事件、无矛盾冲突甚至没有结局的状态，幻象大量进入戏剧当中，戏剧结构也随着呈现非理性的状态，人物形象呈现抽象化和符号化特征，无任何个性可言。中国的先锋戏剧受西方先锋戏剧的影响，虽然也呈现一些非理性的特征，诸如台词的凌乱、任意的结构、荒诞的情节。但在这些非理性的背后却闪现着一种理性的光芒。它不是要着力表现人的心理．不是要通过展现人的心理真正引发人对潜意识的关注。而是为了凸现现存的物质与精神的冲突，艺术追求与商业利益的冲突，金钱与道德的冲突，良知与物欲的冲突。在中国的先锋戏剧里，我们可以看到情节上的内在逻辑．基本的脉络可以清晰判定，同时我们在其中也可以看到一些比较明显的事件的线索。而在人物形象的塑造上。更多的中国先锋戏剧没有走入完全的抽象化符号化的道路，在探讨人性以及人在现实生存的两难的过程中。凸现人生存的权利以及人本真的状态．这种权利和状态是深深植根于现实的土壤当中的，而绝非仅仅以人的心理变化为依据．也因此在中国的先锋戏剧中人物还有着个性化的特征。而绝非像西方先锋戏剧一样，人物完全淹没在一类人当中，失去自我的特征。
中国的先锋戏剧多具有喜剧性或正剧性的特征。也就是中国的先锋戏剧在凸现启蒙性的过程中。还兼顾了戏剧所应有的娱乐性功能。喜剧性元素充斥在中国的许多先锋戏剧当中。这在2O世纪8O年代的高行健、90年代的盂京辉那里都有着出色的表现。另外在中国的先锋戏剧中我们还可以看到一种游戏化的特征，正如王贵所说：“戏剧的本质就是游戏．只不过成人的游戏稍有些不同于儿童的游戏罢了……我坚持戏要好玩些。”对于西方的先锋戏剧来说，悲剧色彩充斥其中，对死亡的恐惧，对人的生存状态的恐惧，对孤独的恐惧，对人的被“异化”的恐惧，人被放置于一种无法逃脱的悲剧色彩当中，散发着浓浓的悲伤情绪。而对于中国的先锋戏剧来说，由于“文革”所造成的影响渐渐得以平息，人们跟随国家经济建设的步伐纷纷走人为个人正常需求不断奋斗的道路上，人生的荒诞感只是一种偶尔的体悟．而无法成为主流。所以在对诸如“死亡”等主题的呈现过程中充满着幽默感，在对人的生存本身思索的过程中，多以游戏化的方式表达。让人们在轻松的过程中做出积极的思索，而不是让人置身于完全的绝望过程中无法自拔。
在中西方先锋戏剧之间。西方先锋戏剧建立的根基是一种人存在的绝望，它有着深厚的哲学基础，诸如叔本华认为人的意志就是盲目的欲望和永远无法平息的冲动，在这一切的背后是人欲望的永远无法满足。这也就注定了人的～生将充斥寂寞、孤独和痛苦。再比如海德格尔对人的无家可归的生存状态的深刻揭示．告知人无法避免得走向沉沦，人随着时间的推移在这个世界上不断遭到异化。可以说“危机意识和悲观主义．构成了20世纪以来现代先锋艺术的又一重大主题。”但是对于新时期以来的中国人来说，悲观绝望情绪只是一条微小的支流。而主流是一种理想主义的激情，是一种怀有巨大热情的对未来的憧憬。每个人都在一种不断寻找式的思维方式中奋力前行，每个人都渴望更高的精神支点．并且希望在这个过程中找到真正的真理。人们力图摆脱的是一种世俗性的缠绕，追求的是一种充满神圣意味的情怀。这二者巨大的差距使中国的先锋戏剧无法像西方先锋戏剧一样以悲剧性的完整呈现为主体风格，而只能是穿插在戏剧当中引发人们思考的元素之一种。
三
我们强调中国的先锋戏剧，其重点在于中国化，而中国化的着力表现点在于先锋戏剧中的中国元素。这也是中国的先锋戏剧存在的重要理由，即其本土化特征。本土化是一种主体文化有别于异域文化和外来文化的独特性质。这种独特性首先植根于传统文化之中，从传统戏曲中汲取营养。“文革”结束后，改革开放的春风使西方的各种文化思潮纷纷涌人中国的大门。在戏剧领域，梅耶荷德、布莱希特、贝克特、尤奈斯库、阿尔托、格洛托夫斯基、布鲁克、谢克纳等一大批戏剧创作者和理论家的著作得以在中国传播，一时成为热点。在翻阅这些大师的著作过程中，梅耶荷德和布莱希特等人受到了亲睐，因为梅耶荷德、布莱希特等人都从中国的传统戏曲中吸取了非常丰富的营养。这一点使中国的戏剧工作者看到了中国传统戏剧元素的巨大价值和意义。于是，出现了一种先锋戏剧创作向传统回归的现象。
1935年梅兰芳出访莫斯科．斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅耶荷德观看了梅兰芳的演出。此后，梅耶荷德写下了《论梅兰芳的表演艺术》一文，对梅兰芳的表演大加赞赏。可以说．梅兰芳对梅耶荷德的假定性理论起到了很好的启发促进作用。梅耶荷德的假定性理论对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了强有力的解构。这一点恰恰迎合了“文革”后先锋剧作家对斯坦尼斯拉夫斯基体系否定的想法。布莱希特的重大价值在于他给予了中国的戏剧工作者以巨大的启发，即从本民族的传统戏曲文化宝库中汲取营养。1936年受梅兰芳的启发，布莱希特写成了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，后来又写成了《论中国人的传统戏剧》一文。可以说布莱希特演剧体系的形成过程中。中国古典戏剧给了他很多的滋养。“布莱希特戏剧，包括他的演剧方法。是在继承德国及欧洲戏剧传统。并汲取东方古典戏剧尤其是中国古典戏曲的滋养，贯通古今，融会西东，长期探索，艰苦实验而形成的。”
国内的戏剧家也早在新时期以前对此进行过细致的关注和论述。1962年黄佐林先生曾撰写文章《漫谈“戏剧观”》，在其中他写道：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻。”新时期，黄先生的此文再次引起关注，1981年8月21号《人民日报》发表了黄先生的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》一文，19年前发表的这一观点再次得到强调，并且被广泛认可和传播。新时期以来无论是国外戏剧理论的引人还是国内戏剧工作者的理论建设，都使中国的先锋戏剧工作者看到了传统戏曲的重大力量．而形成了一种对传统戏剧元素的自觉加入。高行健曾说：“戏剧这门艺术既源远流长，先进其生命力又远远尚未充分发挥。向传统戏曲汲取复苏的力量．正是戏剧发展的一个方向。”20世纪90年代活跃先锋剧坛的孟京辉对传统戏曲也表现出了极大的热情。“我发现原来中国戏曲里不是没有有意义的东西。……我身上那些潜伏的属于中国古典的东西浮现了出来。我意识道这种血液里带的气质是挥之不去、无法摆脱的。”而活跃在20世纪80和90年代戏剧舞台上的“三剑客”之一的林兆华也充分认识到传统戏曲对自身的分量。“我是在传统戏剧里成长的，……从一开始就没有进入与传统决裂的状态”。
传统戏曲是一门综合性的艺术，他融多种元素于一炉，唱、念、做、打在其中都有着充分的体现。这一点深深启发了新时期以来的先锋剧作家，他们纷纷在戏剧中加入了音乐、舞蹈、美术等多种艺术成分，同时对戏剧的时间和空间进行综合，对各种视觉和听觉效果进行综合。先锋剧作家高行健提倡“完全的戏剧”，即在现代戏剧中充分调动唱、念、做、打等多种表现手段，“或讲究扮相，或讲究身段，或讲究嗓子，或讲究做功，能歌者歌，善舞者舞。”同西方荒诞派戏剧从传统和民间艺术。比如马戏、模仿笑剧、丑角表演等中汲取了各种方法具有相通的道理。传统戏剧中具有典型的假定性，无论是动作、语调还是舞台布景、音乐都是如此，这也深深吸引着中国的先锋剧作家。高行健在1983年《随笔》的第7期上发表《论假定性》一文，在他看来，现代戏剧在展现人物的精神世界时必须诉求于传统戏剧的假定性手段．在传统的假定性手段的基础上灵活变通，以此造成“表现的自由”、“舞台空间的无限”，从而打造“表演的自由王国”这种假定性同西方先锋戏剧所营造的假定性气氛不谋而合。
在具体的操作中．中西方的先锋戏剧都凸现了舞台的假定性，采用夸张、变形、象征等多种表现手法，以外在的假定性存在为基础，意在追求一种内在意蕴的深刻性．同时在戏剧的时空关系上，纷纷采用传统戏曲的处理方式，采用一种符号化和抽象化的方式，使戏剧意义的展现更加集中。“戏剧舞台借助假定性的艺术革新，从根本上说是和传统戏曲的美学原则相一致的。”追求神似而不求形似的传统戏曲表现方式，成为中国先锋剧作家普遍采用的一种表达方式和手段。这似乎同戏剧本身的特质又不谋而合．“在日常生活里，‘假如’是一种虚构，在戏剧里，‘假如’是一种实验。在日常生活里，‘假如’是一种逃避．在戏剧里，‘假如’都是真理。”戏剧本身是假的．但是戏剧所传达出来的信息却是对真理的接近。
中国先锋戏剧所采用的开放性舞台也受到了中国传统戏曲的深刻影响，而绝非是对国外先锋戏剧样式的照搬。“在传统的戏曲艺术种，演员通过亮相、提嗓子、身段和台步提起观众的注意力。在观众的注视中，直对观众抒发胸臆和情怀。有唱段和念白、独白和旁白。倘若是丑角，还能插科打诨。兴致所来，灵气顿起，还可以即席发挥到淋漓尽致的地步。活人与活人之间这种活生生的交流，艺术创作中没有比这更动人心弦的了。”在高行健看来，“现代戏剧艺术没有理由不重新拣回这些手段。”El4]可以说互动性的剧场追求得益于传统戏剧的启发，观众与演员之间可以相互沟通和交流．而不是一种单向度的观看和演出。具体到细节．我们看到中国先锋戏剧中所采用的演员直接跳出角色面向观众讲话的方式来自于传统戏曲中丑角的启发。直接与观众交流．充分调动现场的气氛，拉动在场观众的积极性，利用一些有效的手段激发现场观众的感情，这些也来自传统戏剧的启发。值得注意的是，中国先锋戏剧采用这些方式的原因与西方先锋戏剧非常的不同，一种是有意味的形式的加入。为了丰富先锋戏剧的元素：另一种是为了显示一种破坏力，在一种破坏力中引起思考。进而思索生存的价值和意义。虽然外在的表现形式和表现内容上出现了某些巧合，但在实际内涵上却非常的不同。
无论是在思想内容的传达上，还是在戏剧舞台的表现上，中国的先锋戏剧都不是对西方先锋戏剧的直接照搬，而是有着自己的本土化特征。由于“文革”造成的人们精神世界的荒芜，使很多的先锋剧作家对西方业已成形的戏剧模式进行了借鉴。这种借鉴一方面是根据彼时中国的现状所做出的相似的对应，以此来寻求表达同样思想困境的方法和手段，另一方面也在借鉴的过程中加入了自己本民族的特色。可以说，中国的先锋戏剧绝非对西方先锋戏剧的简单抄袭。一方面我们可以从中看到中国剧作家的深刻思考，另一方面我们也可以看到中国剧作家的种种创新。巨大的本土化特征是中国先锋戏剧存在的价值和意义所在。
