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作曲教学随感

在国内音乐学院作曲系的教学课程设置和教学内容的规定方面，除了各院校自行制订的教学大纲以外，几乎没有一个明确的、通用的、规范的教学模式。就作曲学习的特殊性而言，这是可以理解的。因为作曲技术的学习和应用无疑都具有极端的个人色彩，这归结为创作本身所要求的个性化原则。但是，如果从学校的学科建设方面来考虑，那么规范化教学本身就变得十分重要，因为完备的教学体系是良好的教学效果的根本保障。为此，我们有必要花些时间和精力来研究教学，规范和完备教学模式，丰富教学内容。

　　下面笔者将以音乐学院五年制本科作曲学生的课程设置和教学内容为出发点，在初步讨论教学方法的同时，提出个人的建议及想法。
　　
　　一、进入音院作曲系前的准备与学习
　　
　　众所周知，在众多的音乐艺术考前辅导课目中，作曲专业属凤毛麟角，究其原因有以下几点：
　　1.所涉及的课目较多，一两个教师很难完成。
　　2.作曲专业的学习特性决定了教学方式——不适合大规模，只能一对一的进行辅导。
　　3.基层的同学很难就近找到适合的老师。
　　基于以上原因，在考前辅导阶段，绝大部分同学都是通过介绍来音乐学院找专业教师上课，时间长短不一。在这有限的时间内，教师一般要根据同学的能力现状组织学习，以强调基础教育为主。学生在这期间学习的课程有：1.基本乐理；2.视唱练耳；3.歌曲和器乐曲作法；4.和声。应该承认，经过这种突击式的学习以后，学生对于音乐创作的基本常识有了一些初步的了解，但是运用没有达到入门的境地，这一点从每年作曲学生的入学考试卷上就可以了解。在此阶段，高低良莠并没有本质的差别。录取时的专业分数大都是以基础课的分数来决定的。匆匆忙忙的赶考似的学习，加上以前并不深厚的音乐功底，这一切都决定了一些作曲系新生的水平程度，而长达五年的本科专业学习，就在这样的一个能力层面上以此为基础展开了。
　　
　　二、一年级：作曲专业的教学——单三部曲式作品写作
　　
　　第一年的学习困难重重，首先面对的就是学生音乐能力积累的不足。部分学生仅仅能够掌控简单的乐句，乐段的感觉也没能真正建立起来；其次是音乐想象力的贫乏（这包括两方面：1.用乐谱记录音乐的能力差。2.音乐创作的想象力差）；再次是结构能力的薄弱:1.不能很好的将动机贯穿于音乐中。2.整体构思的能力没有形成。
　　这是写作方面，而在分析作品方面也有些不足。如：1.部分同学由于钢琴演奏能力的局限而无法准确而连贯地将所分析的作品转变为实际的声音，只有借助于音像媒体，从而影响了实际的分析；2．分析作品无法深入，抓不住主题，拿不住重点，只能简单的划分出曲式，分析一点和声，而对于作曲专业初步学习至关重要的动机贯穿手法及乐句、乐段的构成方式则视而不见；3．思想上对于音乐创作的热情大为降低，知难而退，高考前的学习劲头荡然无存。
　　导致这些情况的原因很多，主客观兼而有之。主观方面：应试教育讲求速成，而作曲学习恰恰最讲求积累，这是相悖的。一年级的同学仅仅具有的一点创作积累只是高考前学习的单三部小型曲式作品写作和一级关系调前的斯波索宾传统和声学；客观方面：学院作曲技术课程的安排，如和声、复调、曲式和配器的学习不是安排在作曲专业学习之前，而是同时，有些甚至是滞后，这同作曲主课这样的技术综合性要求不相适宜，至少是远水解不了近渴。学生在作曲技术理论尚未学习的情况下，来从事艰深的创作和繁琐的分析，怎可能出色地完成？
　　如果说专业技术的学习还可以随着时间的推移而逐步完善的话，那么，对于学生在专业方面的热爱程度的考验就无论如何也无法追回和补救了。一个真实而客观的现实摆在面前：真正热爱作曲专业的同学很少。究其根源是由于入学考试制度的不够全面造成的。如同“爱的教育”是无形的一样，在音院作曲专业的入学考试中，并没有一种考试课目是考“专业真诚度”的。“爱是最好的老师”，不难想象，缺乏爱，离开了最好的老师，对学好本来就非常艰深的作曲技术并非易事。而这一点足以引起专业同行们的思索！
　　针对上述现象，在一年级作曲专业的教学中，应先做一些必要的纯技术性的练习，首先是动机的写作及展开方法。例如：练习重复、模进、逆行、倒影、扩展和紧缩等。这样的练习很有针对性，使同学在认识到音乐写作并不是深不可测、无从下手的同时，也为其日后分析音乐积累了必要的技术手段。第二步是做乐句和乐段的写作及组合练习，这可以分为四个部分：
　　1.尽可能多的给同学分析乐句、乐段的多种表现形态（以名作为首选）。
　　2.写作由短及长由简入繁的乐句、乐段。好的乐句、乐段感觉是构建音乐最基本，也是最重要的能力之一，可以受用终生。
　　3.前面两项基本掌握后，就可以进行具体的单三部作品写作练习了。
　　基于新生水平的限制，笔者主张，先让其作横向上的、单旋律的写作练习。横纵同构是乐曲写作中至关重要的两个组成部分，但笔者觉得，横向上完整的旋律更为重要，这不仅仅因为旋律是音乐的灵魂，更为重要的是同学们先前的音乐生活主要是以单一旋律思维为基础的。这样开始写作练习，可以更易于掌握，对于音乐的完整性有好处。经常有这样的情况在有些作曲学生中发生：一段较好的旋律即使配上了简单、平淡的和声，其声音效果仍要超乎我们的想象，感染力也远远超过一些所谓精琢细雕的而横向上旋律却不够完整、不够大气的作品。
　　4.和声的结合运用要循序渐进，主张音乐效果的体现和风格同旋律的一致。和声要有效果，就必须学会控制对比，力求和弦少而精。随着写作能力的逐渐增强，就可以尝试横纵同构的写作。
　　一年级的学习是具有决定性意义的，它像盖房子前打地基一样，会随着房子的层层加高而一次次得到考验及印证。
　　
　　三、二年级：复三部曲式作品的写作——较为复杂的写作练习
　　
　　学习了基本的单三部曲式作品写作之后，就要进入复三部曲式的写作学习。表面上看来，复三部曲式不过是几个单三部曲式的集成，容易至极，其实则恰恰相反，复三部自有其自身的构成特点，它同单三部曲式作品的不同主要集中在以下几个方面：
　　1.主题材料的数量增加了。
　　2.由于结构的扩充，各乐段之间对比关系复杂化了。既要形成各大部分内部的对比，又要兼顾各大部分之间的大的对比关系。
　　3.由于乐曲长度增加，对于引子和中间段落及类似的一些在先前看来不太重要的次要部分的写作技术要求提高到了一个新的要求，因为这些对于丰富整体音乐效果开始变得十分重要。
　　由于二年级整个学年的课程数目最多，创作上会受到时间等诸多因素的限制，这就特别要求教师在时间安排上讲求效率，强调质量。
　　1.复三部曲式作品写作首先要写好各部分的主题，这样就可以先从整体上对结构有个大致的设计，便于完整的构思乐曲。另外，在此前提下，可将各部分的调式调性设计好，甚至可以延伸至每个连接段落的大体写法。
　　2.确定出段落内部和整体乐段之间两个大的对比所用的速度、织体及大致音域。
　　3.灵活的运用动机构成长短不一的乐句的同时，还要学会应用引申出的材料加以再发展。
　　4.具体写作过程中，在坚持以感性为先发展音乐的前提下，照顾整体的音乐结构，不要同开始的设计出现大的背离。
　　5.强调音乐流动性为首的原则，使音乐不断流动——脱离了律动的音乐是不可能动人的。
　　二年级的作曲学习基本上仍是以技术为主，目的在于对一年级时学习的乐句、乐段等写作知识加以巩固。但是，这并不等于说这个时期就完全不用考虑音乐写作的思想性及创作内涵，相反，这一问题随着学习的深入和能力的提高而显现并摆在面前。要知道，无标题音乐并不是没有思想的载体。事实上，只要是作曲者所创作的音乐，就不可能不反映出自身的思想，这是一个不能忽视的问题。
　四、三年级：变奏曲式——为写作大型作品而作的必要的练习
　　
　　1.变奏主题的写作方法：（1）单乐段的；（2）再现二部曲式的。其中再现二部曲式最为典型。主题要简单、凝练，便于以后的繁化写作。
　　2.旋律和织体方面的变奏练习——这看似机械的练习对变奏曲的学习十分重要。
　　3.和声变奏和性格变奏——这是在学习过程中遇到的难点。
　　有些同学错误的理解了和声变奏的真正含义，认为是在保持和声级数和功能不变的前提下而作的织体变化，包括附加音和经过音的处理。其实远非如此。有两个问题必须要明确：（1）所谓和声变奏，包括局部和声功能的变化，主要是色彩性和动力性变奏手法的结合。二者殊途同归，相互联系。色彩和动力性的变奏肯定要改变和声配置，而这就不可能不涉及到局部的和声变化。同样，性格变奏可以是变奏手法的变奏，也可能是音乐体裁的变奏二者的结合。（2）在所有的变奏手法中，性格变奏最为自由，也最容易展开和发展音乐。因其包涵的发展的可能性大，涉及的技术方法较多，所以也是最看作曲能力，最易显露作曲才华的地方。最基本的做法，在于找到自己主题中最具发展可能性的部分，或音型和动机，加以贯穿发展，形成新的，更加具有表现力的乐段，从而达到深化音乐之目的。这可能涉及到曲式体裁和声等诸多的音乐元素。
　　变奏曲是学习大型曲式之前的初步的、必要的练习，是一种能力的拓展训练，包括对动机和旋律的展开，乐句乐段的写作，单一主题的变化展开等。说到底，变奏曲的最为重要之处在于最大限度的挖掘了主题发展的可能性，将同一主题原型在多段落、多层次、多性格和多侧面上展开，既节省了材料，又便于理解，对于今后大型曲式的写作提供了必要的技术准备和能力支持，因为专业作曲最基本的能力之一就是主题材料的贯穿展开，这也是需要从初学作曲到高级阶段一直遵循的不变原则，传统作曲技法的基础在于此，衡量作品优劣的首要标准也在于此。
　　
　　五、四年级：奏鸣曲——扩大的、对比性的三部曲式
　　
　　奏鸣曲有固定的模式，最具典型性的当属贝多芬的钢琴奏鸣曲。
　　在学习写作之前应先做一些必要的分析，尤其是对奏鸣曲式的各个组成部分，如引子、主部、副部以及连接段的一些基本类型及基础写作手法等。
　　模仿写作是练习写作奏鸣曲的第一步。这时的模仿已经同一、二年级时有了较大的差别。一、二年级的模仿更多的是“照搬”，因为那时写作能力有限，乐句、乐段的感觉没有充分建立起来。而现在的模仿基本上只局限在结构上，音乐语言则更多的融入了自己的风格特色，这有些“旧瓶装新酒”的意思。
　　这一时期，大部分同学遇到的困难基本相同，也是初学作曲阶段以来一直就放在面前的，并且一直没有深入解决的——歌曲化的主题写法同动机式的大型曲式写作要求的不相适应。歌曲化的主题大多不合适作为奏鸣曲的主题素材。一些同学在此基础上构思完成的奏鸣曲更像是多段落的组合，像民歌联唱，段落之间缺乏必要的联系，缺少发展的动力，结果变成了一个“四不像”的东西。
　　解决办法仍是以分析名家的作品开始，研究不同性格主题的构成，找出展开的脉络以及所用的技术手法。这种纯技术的分析一定要细致到每一个音，每一个动机和乐节。
　　主题写作通过后，要做一系列的主题变化练习，罗列出该主题变化的多种可能性并以此作为以后发展乐曲的基础。这很像盖房子备料，材料一定要尽可能丰富。因为只有原材料丰富，发展的可能性才能具备，展开延伸的空间才能更加广阔。
　　奏鸣曲作为较为大型的曲式，是复杂化的、扩展了的三部曲式。因为篇幅较长、涵盖面广，所以为所学技术的综合运用提供了时间和空间上的可能性。主、副部之间的对比，呈示部和展开部的延承关系，融入了变化的因素，对于丰富音乐色彩十分重要。
　　
　　六、五年级：作品音乐会及毕业论文
　　
　　对于作曲系毕业生的作品音乐会，不同的学校有不同的要求。有些音乐学院不强制规定召开，只需交1—2首较大型的作品的乐谱即可。甚至于硕士、博士生毕业也是如此。但是，作为作曲专业的毕业生，五年的学习成果是应该有一个展示机会的。当然，因为是本科生，完全可以2—3个人合开一场，这样既缓解了个人的压力（大多是经济上的，也有一些是能力原因），也达到了一定的效果。
　　现在有些毕业论文，大都是分析某个名家的某部作品作为毕业环节的重要组成部分，象征性的参加答辩，然后几乎通过。这存在很多弊端。
　　首先，本科学生的能力所限。实际上很难将某位名家的作品真正分析透彻，达到学术水准；其次，千篇一律的作法、大同小异的内容，使论文从内容到学术方面都失去了特色，降低了水平。
　　如果一定要追究原因的话，恐怕有限的失误在于指导教师，甚至是学校的毕业规定及相应政策。众所周知，本科教育只是基础阶段的学习，是知识的储备阶段。也就是说，这一时期学生的知识仍是零散的，大多没有形成较为完备的体系。这就直接影响到对学术的深入研究。如果在这时期勉为其难的令其创造、去发现、去总结，势必造成“赶鸭上架”，迫其强行生编硬造。其结果只有两个：一是胡编乱写；二是利用互联网等手段东抄西凑。
　　前不久，电视报道了上海某所大学美术学院在毕业论文方面引起的纠纷，发人深思。事件大致如此：一位或几位较具有现代学术思想的指导教师，指导学生写作了完全不同于以往内容的毕业论文。结果全班同学被院方都予全体不及格……记者采访时，指导教师的话发人深思：“为什么我们能够容忍虚假的深刻，却不能正视真实的一般呢？”
　　这件事情具有代表性，在一些高校普遍存在。就笔者而言，十分佩服那所高校的师生们，他们做了“第一个”吃狼桃的人，讲了真话。有些会议变成了名人集会，沟通交际，再就是大家努力的通过此种形式在某个圈中树立形象，确立位置。而我们最想获得的学术信息及专业方面的启发，是少之又少。原因在于对学术的态度！大家在竞相渴望证明自己博学的同时，忽略了学术的本质——真实，适用，远离功利性。笔者在此呼吁关注学术的纯洁性，不要让一种浮躁的东西渗透、传染给在校的一批批大学生。
　　综上所述，作曲本科生的毕业论文，应该定位于对大学阶段个人学习生活的总结，通过学习及生活的回顾涉及到对于艺术本身及文化现象的思考。这种思考可深可浅，只要是他们发自内心的，就算是对某种现象的描述和对某一问题的看法也是有价值的。因为那毕竟是他们自己对事物及学术的认识，是真诚的。
　　另外，对于教学改革也应持审慎态度。简单的道理是：处于不断改革中的学校，足以反证了自身教学机制的不完备，这又是一个值得教育者深入研究和探讨的问题。