浅谈自传、性别与历史：对凌叔华《古韵》的解读
论文关键词：自传 凌叔华 《古韵》 女性写作 现代性
论文摘要：凌叔华于抗战期间在英国女作家维吉尼亚•伍尔夫的鼓励下开始创作英文自传《古韵》(AncientMelo—dies)，在同样战争的背景下，许多女作家也同样自觉地选择自传写作，表现了她们对于现代性和战争的反思。本文以凌叔华的《古韵》为中心，通过比较郭沫若、萧红等人的自传作品，以自传中的“自我”概念为切入口，试图阐释战争背景下的女作家的自传写作的重要意义。
自传或者说自传体文学(在本文中讨论的自传是广义上的自传，即包括有虚构成分的自传性作品)的特点，正如一些学者指出的，“是一种很难被定义的文体，处于现实与虚构、个人与社会、流行与学术、日常生活与文学性的边界之上”。自传文体的这种难定义性造成自传研究的困难，但也正因为如此，自传比其他文体更具有表现这些“边界”领域的优势。在20世纪初被引入中国的自传的现代形式，是与“个人”概念的出现紧密相关的。有了“个人”意识，才有了关于个人生活史、个性发展及个人内心的忏悔和告白等等的自传写作，而自传写作也进一步强化了这种“个人”意识。但与西方自传传统不同的是，中国现代自传的发展却不是专注于个性的表达或是个人的内心省察，而是不可避免地与民族国家、甚至与人类共同的问题相连。另一方面，自传与女性写作一直存在着某种特殊的联系，自传文学使女性写作受到关注，却又成为女性写作“不成熟”的标志之一，这矛盾背后的原因却很少为人揭示。本文以凌叔华的英文自传《古韵》为中心，并联系郭沫若、萧红等人的自传文学作品，试图阐释自传、性别与历史之间的一些复杂关联。
一、伍尔夫与凌叔华：自传、女性与战争
中国现代著名作家、“京派”文学的代表人物之一，著有《绣枕》、《花之寺》、《古韵》等作品的凌叔华，与创作了《到灯塔去》、《一间自己的房间》等作品，并对西方现代主义与女性主义发展有着深远影响的英国女作家维吉尼亚•伍尔夫之间的交流和友谊是现代文学史上为人乐道的事件。1930年代，凌叔华通过她在武汉大学工作时结识的密友朱利安•贝尔(伍尔夫的外甥)，开始对这位大名鼎鼎的英国作家有了直接的认识。1936年，朱利安•贝尔在西班牙战争中的死以及弥漫世界的战争危机将这两位女作家的命运联系在一起。尽管远隔重洋，她们仍然坚持着较为频繁的书信联系。1938年，伍尔夫在给同样身处战争阴影的凌叔华的信中写道：
“你是否有可能用英文写下你的生活实录，这正是我现在要向你提出的劝告。…不过，请考虑到这一点，不是仅仅把它当作一种消遣，而是当作一件对别人也大有裨益的工作来做。我觉得自传比小说要好的多。
伍尔夫的这封信是促使凌叔华开始写作英文自传《古韵》(AncientMelodies)直接原因]。这段文学史上的往事中有意思的地方是，为什么这两位女作家会在这样的背景下对于自传写作如此关注?如果不把它看作一个偶然的话，笔者认为，在这样历史背景下的自传写作本身就包含了作家对于个人、性别、战争等种种问题的独特思考。
维吉尼亚•伍尔夫对于自传文体的关注绝非偶然。从她创作《奥兰多：一部传记》开始，就开始表现出对传记的偏爱。在她晚期作品中，被倾注最多心血的，不是《三个金币》，也不是《岁月》，而是《罗杰•弗赖传》。她在作品中毫无保留地表现出对于传记的赞赏与热情。我们甚至可以找出更多例子来证明女作家对于自传的“偏爱”。伍尔夫在研究19世纪英国女作家的小说时，得出了这样的结论：“在十九世纪初期，妇女写的小说大部分是自传性质的。导致她们写小说的动机之一，就是渴望揭露她们自己遭受的苦难，为她们自己的事业辩护。”亚洲的民族主义、后殖民主义问题的研究专家、著名的印度学者查特济(ParthaChatterjee)以19世纪孟加拉妇女的传记和手记为基础，探讨关于妇女与民族关系的问题时，发现了这样的事实：“直到现在，记着这样的事实是有用的：孟加拉女性传记文学几乎都是自传。
无独有偶，2O世纪中国文学史上，女作家普遍采用Ih传体的写作方式也引起了中国学者的关注，五四’以来的中国女性作家大都选择了自传性的文体来进行真正女性写作的艺术尝试”。丁玲的《莎菲女士日记》、《梦珂》，谢冰莹的《女兵自传》都是当时影响很大的自传性作品。在抗战爆发的背景下，一些女作家也不约而同地选择了自传性写作。1938年，凌叔华开始写作《古韵》，而萧红则是继《生死场》之后，开始创作她自传性最强也是最为出色的作品——《呼兰河传》。然而接下来的问题是，为什么自传与女性之间会有如此特殊的联系?更进一步是，女性的自传体创作表现了她们哪些独特的历史意识?
自传与女性之问这种特殊联系被一些评论者解释为早期女性写作“不成熟”的表现。女性作家大多只会选择与她们生活环境相近的题材，没有描绘广阔的社会画面。萧红的《呼兰河传》就被茅盾批评为是“被自己狭小的私生活的圈子所束缚和广阔的进行生死搏斗的大天地完全地隔绝了”。造成这种不成熟的原因是女性生活环境的局限。这在某种程度上有一定道理，然而这种论断所忽略的是，女性Ih传中“不成熟”与“狭小空间”是否也展现了另外一种历史意识?是否女性自传的重要价值被某种预设的“标准”所掩盖了?
二、自传与“自我”意识
在比较文学的研究中，自传基本上被公认为是源白西方的一种文类，它的出现是与一种所谓“现代”的“个人主义”的思想相关的。本文所讨论的自传，是一个相对性的概念。自传与小说的最大区别，并不在于所谓的“真实性”，而是在于自传必须直接面对“自我”的问题。正如当代法国学者菲力普•勒热讷(PhihippeLejeune)所言，“自传和小说的区别，不在于一种无法达到的历史精确性，而仅仅在于重新领会和理解自己的生活的真诚的计划。
自传文学的出现和发展被认为是中国文学“现代”革命的一个重要标志，与萌芽于晚清并由“五四”发扬光大的“个人解放”的潮流紧密相连。捷克学者普实克就认为：“侧重主观性、内向性，倾重描述个人经历同时也侧重抛弃一切幻想去反映生活、甚至包括理解生活的全部悲剧意义的现实主义的观点——这种总倾向的最突出的成就是中国的自传文学。然而普实克的这段话体现了中国自传文学的某种矛盾性特征，它一方面侧重个人的主观性和内向性，另一方面却与西方自我剖自式的“忏悔录”的自传传统不同，外部的“现实”——社会、时代成为比内心的省察更重要的内容。这在郭沫若的自传《我的童年》的前言中表现得最明显：“我不是想学Augustin和Rous—seau表述什么忏悔，我也不是想学Goethe和Tolstoi要描写什么天才。我写的只是这样的社会生出了这样的一个人，或者也可以说有过这样人生在这样的时代。郭沫若所谓的“时代”、“社会”，更确切的说，是一个“民族国家”的历史。郭沫若、胡适的自传都呈现出一个特点，重大的政治事件的发生，以及一种“现代中国”的意识，都成为个人成长历史中不可或缺的内容。
郭沫若的自传《少年时代》一个显著特色是，每一个重要的历史事件的发生，都对应着他个体的成长变化，通过将国家的历史变迁与个人的成长历史作平行的连接，确证了“国家”与“个人”之间必然的联系。而也正是这个如影随形的国家身份，使读者在作者那种主观性极强的“悲剧性感受”中，能读出另外一层含义。郭沫若是这样将包办婚姻描述成他人生的一次“悲剧”：
“花轿是用重重的装饰帷幕围得水泄不通，拜轿之后，轿门才打开。轿里怕要闷得半死的新人被伴娘伴母几拖几扯，才扯起了身来。我看见了有一只脚先下轿门——‘啊，糟糕!’我自己在心里叫了一声，因为那只下了轿门的尊脚才是一朵三寸金莲!……我被人指导着去把纱帕揭开——‘活啦，糟糕’我在心中又是一声喊叫。我没有看见什么，只看见一对露天的猩猩的鼻孔!。
而这“悲剧”的缘由，我认为，倒不是由于“包办”本身，而是由于那个象征着“原始”与“野蛮”的“旧式”婚礼，以及那个容貌丑陋的小脚新娘。这个未能够开口说话的小脚女人，便成了指涉那个“旧”的丑陋的封建社会的符号，亦是代表“新”国家的“自我”的对立面。
在许多自传中，“自我”急需被建立和确证的一个新的身份，就必须建立一个“想象的他者”，而这个他者，往往是停滞不变和被抹煞了差异的。在郭沫若那里，这个他者是他的小脚妻子。而这种与“他者”的“疏离”，按照李欧梵的论述，也被中国现代文人刻意地营造和夸大，以成为确认“自我”价值的方式。而这种“自我”的确立却造成了个人与社会之间的紧张关系。
然而，这种“自我”与“他者”的二元对立没有出现在凌叔华的《古韵》中。需要指出的是，凌叔华写作《古韵》时的背景，已与郭沫若、胡适等人大为不同。“五四”时期那种“主观主义和个人主义”的风气，已经被一种“民族解放”的革命任务所取代。自传的作用，是为民众树立榜样，或是成为记录时代的缩影，谢冰莹的《女兵自传》就是最好的例证。然而在这样的历史背景之下，凌叔华在自传创作中所采取的叙事策略却显得相当不同。
《古韵》几乎全是以一个儿童的视角在记述她日常生活中的人和事，很少涉及那些与民族国家相关的大事件，也避开了更为私密的身体——关于她个人的恋爱、婚姻。尽管如此，凌叔华仍然有她独特的表现“自我”的方式，这种“自我”意识是通过一种孤独感、疏离感表现出来：
“中秋节那天，哥哥姐姐都跟大人逛庙会或看戏去了，留下小的看家。我倒挺高兴，因我是个有用的人了。但他们走了，没人跟我玩，我一个人呆着，不由感到一种孤独。在我的记忆里，那是个寂寥的中秋。火辣辣的太阳暴晒着空寂的院落，门廊里新漆的柱子，红的耀眼，晃得人眼睛发疼。菊花的香味又苦又甜，令人生厌。猫在太阳地儿里酣睡，呼噜打得叫人心烦。
尽管引用的是翻译体，但凌叔华的写作特色还是鲜明地展现出来。在这一段叙述中“自我”的“疏离”感与上文中所提到的那种被刻意营造出的“疏离”有着明显的不同。一方面，是这种“自我”意识总是与日常生活中的“物”相连——柱子、菊花、猫——使得外在的“物”不再是单纯的物质，而且成为“自我”的载体。柱子的颜色、花的气味似乎是带上了人的感觉与情感的存在，它们仍然保一留作为物的特性，但它们又能够传达某一时空中人的意识与情感。使这里的“自我”，并不是“五四”新文化中那个从“旧”社会解放出来的“个人”，会与周围的环境产生对立和冲突。这个“自我”可以被定义为充满人的感觉、情感及记忆的“内在意识”，但它又不是独立的、完整的和固定不变的存在，而是需要依赖与外物和他人的关系才能实现的“内在意识”。
现代“个人”概念中“自我”与“他者”的二元对立，分裂了人原本与外物、与他人密切的关系。这种分裂造成的后果正是普实克在评论中所提到的中国现代文学中主观内心与外部现实的矛盾。而凌叔华的这种“内在意识”则跳出了这种二元对立的矛盾。我们在这里看不到一个明显的“他者”存在，换句话说，这个“内在意识”本身就是一个“他者”——一个因为性别和年龄被排挤在家庭边缘的“他者”。在外人看来，凌叔华是直隶布政使的女儿，有着相当的地位和荣耀。但其实在她那个复杂庞大的家庭中，她只不过是“妈的第四个孩子，家中的第十个女儿”，也因为她母亲是没能为丈夫生下儿子的“妾”，在家中受到格外的排挤和欺侮。我们从这种被动的“疏离”中读到的是“关系”，家庭内部的关系，阶级性的关系，而并非现代概念中独立自主的“个人”。“内在意识”不仅超越了“个人”的局限，也超越了“民族国家”对于人的身份、属性甚至情感的规定，因为它关联到不同的人、不同的物，因此也涵盖了差异，是多样性的统——。凌叔华的自传中的这种“内在意识”，只是展现了女性狭小的生活空间，还是表现了作家从独特的角度表达对于人、自然、家园这些宏大命题的关怀?这一问题可以在《古韵》中表现的伴随“内在意识”的一种“怀乡”主题中得到解答：
“天好的时候，每种颜色都搭配得是那么完美和谐，令人神迷心往。这一切深深打动了我，它不同于我离开家乡时那种对自然的朴素的热爱，在我独自欣赏美景时，已有了一种思念什么的感觉。我思念家乡，梦想自己静静地坐在家乡某地的山石上。一股离愁别苦慢慢袭上心头，好像把石子扔进池塘，平静的水面溅起水花，圆圆的涟漪越来越大，最后消失了。
像凌叔华这种女作家自传中的“怀乡”，包含的是对于现代性所带来人类丧失“家园”危机的思考。传统文化资源的消失，空间的迅速变化，城市工业的发展使人与自然逐渐疏离与隔绝，使人类找寻不到生存可以归属的“家园”。而现代战争更是彻底地将人类文明切碎，使人类不仅背井离乡、流亡漂泊，也在精神上变得怀疑一切、无所归依。在这种背景下，自传写作中的童年回忆、家庭、故土都具有了特别的意义，是重新寻回“家园”的努力。但是这里的“怀乡”，凌叔华在这里强调“不是对自然的朴素的热爱”，被思念的“故土”不是民族国家，“过去”也不是“传统”，那“怀乡”究竟是什么?笔者认为怀乡是在寻回“内在意识”的依托，回忆中与具体环境中的人的行为、情感以及与人相连的物。正如萧红在《呼兰河传》中所建构的“家乡”，是由她儿时成长环境中的人以及这些人所依存的自然环境所组成。她在《呼兰河传》结尾处描述了被毁坏的却仍然留存在作家“内在意识”中的“家乡”，儿时生活过的花园里的主人和园里的植物都离开或者消失”，表面上是在写这些人与物都消失了，被战争、被时代的变迁摧毁了，但由于它们是“内在意识”的一部分，“忘却不了”又能成为活生生的存在。人不在了，那物还留着，看到磨房里的黄瓜和倭瓜，就会想起那个可笑又可悲的冯歪嘴子。物也不在了，却还能留存在记忆中，被写下来，再传递下去。总之，它们在“内在意识”中的鲜活特性，是无法为战争和时代所破坏的。那不能破坏的东西，是“内在意识”的依托，也许也是人类真正可以守望的“家园”。
三、结语
通过对凌叔华的自传《古韵》的分析，我们可以看到，像伍尔夫、凌叔华、萧红这些女作家的自传体创作，并不是所谓脱离了“历史大环境”的“不成熟”的表现，相反是基于一种深刻的历史自觉。关于“内在意识”的自传体写作，不仅是她们对于性别枷锁的挣脱，更有对于整个人类历史的关怀与思考，尤其是对于现代性、现代战争的反思。
