厨川白村与社会文明批评资料
一
厨川白村是日本著名的文艺理论家。作为一位文艺思想家，他在自己的著作中，明晰地阐发了自己的文艺主张与文艺观点，同时作为一位社会文明批评家，他也毫不留情地批判了社会弊端，将笔锋直指社会现实，勇敢地承担起了社会批评这一重大的社会历史责任。
1916年1月8日，厨川白村访问美国，这对于他一生的文艺观念发生了根本性的转变，如果说，在这之前，厨川白村思考问题的角度大多还是从文艺出发，并由此来观照社会生活的话，那么到了这时，他在思考与徘徊之后，开始将眼光直接投向了社会。
游历美国时，他发现，美国的文艺研究，决不仅仅限于学院内，而是非常重视社会实践活动，文艺不仅不脱离社会，而且作家在直接反映社会现实的同时，也拿起了文学批评的武器，直接抨击现实社会的弊端。美国文艺的这一特点，给了厨川白村以深刻的影响。在这同时，他进一步思索道：“我平常所接近的英国文学，雪莱、拜伦还有史任班、梅列底斯、哈代，都是有改造社会理想的文明批评家。他们并不躲在象牙塔里面。”(注：《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。)他用世界著名的作家来做比照，从而看到，大凡伟大而深刻的文学家，从来都是将自己置身于社会生活之中，都在为能将社会改造的更加完美而承担起了文明批评家的重任。经过剧烈地彷徨和深刻地思考，他决定“我要暂时走出象牙之塔，离开书房，走进喧嚣的大街小巷，陈述我的想法吧。”这是厨川白村文艺思想的一个重大转变，从此，他的笔触伸向了社会，他由一个文艺思想家、翻译家而转向了社会文明批评家，以一副崭新的面孔出现在日本的文坛上。
出了“象牙之塔”的厨川白村，正是在这样的思想指导下，笔锋直接指向了社会。他说：“以为文学是不健全的风流或消闲事情的人们，只要一想极近便的事，有如这回的大战时候，欧洲的作家做了些什么事，就会懂得的罢。最近三四年来，以艺术的作品而论，他们几乎没有留下一件伟大的何物。这就因为他们都用笔代了剑去了。为了旧德意志的军国主义，外面地，那生活的根底将受危险的时候，他们中的许多人，便蹶起而为鼓舞人心，或者为宣传执笔。英国的作家，是向来和政治以及社会问题大有关系的，可以不待言。而比利时的默退林克(M.Maeterlinck)和惠尔哈连(E.Verhaeren)，这回也如此。尤其是后者的绝笔《战争的赤翼》(Les Ailes Rouges de la Guere)，则是这诗人的祖国为德兵的铁骑所蹂躏时候的悲愤的绝叫也。在法兰西，则孚尔(P.Fort)的美艳的小诗已倏然变了爱国的悲壮调，喀莱革(Fernand Gregh)的诗集成为《悲痛的王冠》(La Couronne Doul oureuse)，此外无论是巴泰游(H.Bataille)，是克罗兑尔(P.Claudel)，是旧派的人们，是新派的人们，无不一起为祖国叫喊，将法兰西当作颓唐的国度，性急地就想吊其文化的末路的那些德国心醉论者流，只要看见这些文艺作品上的生命力的显现，就会知道法兰西所得的最后的决战，决非无故的罢。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)在这里，他很明确的指出，文艺决不是什么“不健全的风流或消闲的事情”，而是在特定的历史时期，它会“以笔代剑”，达到武器所不能达到的目的。他用法兰西的最后胜利来说明这一点。
对于文艺的社会作用，厨川白村早在他的《近代文学十讲》中就已经提到过了，他在分析了泰纳的“人种”、“周围”、“时代”三要素之后，先是对于泰纳忽视作家主观创造性的观点加以批评，说他的学说是“以唯物解释一切，完全无视作者个性的学说。”(注：《厨川白村全集》，第1卷，改造社，昭和4年，第235页。)又对泰纳所提出的地理、环境对人的个性和文学创作所产生的影响给予了肯定，他说泰纳的学说，“虽然今天已崩溃了，但在发表的当时——即科学万能的时代里，却颇得人心，自然主义的文艺实际就是受自这种生物学的批评的影响而产生。——人类的承受一定的遗传而生存于此世，在一定的境域下受其力量的左右，完全机械性的盲动着，内在是与生俱来的自然力，外在是后天的获得——也是受自然力支配的活动，把这种过程科学化的据实描写出来，就是自然派的作品，这正和泰纳的主张相吻合。”(注：《厨川白村全集》，第1卷，改造社，昭和4年，第235页。)
我们来回顾一下泰纳的文学主张。作为法国19世纪后半叶的历史学家兼批评家的泰纳，他在当时与勒南(Renan)被并称为当日的两位大师。他被公认为“是一位开风气者，一位名实相副的文学社会学的先驱。”(注：韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，上海译文出版社，1997年，第33页。)他将“种族”“环境”“时代”作为他文艺社会学的基础，在他的《艺术哲学》中，开篇便写道：“一件艺术品，无论是一副画，一出悲剧，一座雕象，显而易见属于一个总体。”(注：泰纳：《艺术哲学》，广西师大出版社，2000年，第37页。)但是，这个总体不是孤立的，还有一个“比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家族。”而“这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在他周围而趣味和它一致的社会。”(注：泰纳：《艺术哲学》，广西师大出版社，2000年，第37页。)泰纳为了证实他的这一观点的正确性，举了莎士比亚等世界著名的艺术家来做进一步的说明，他的目的在于说明伟大的艺术家决不是孤立存在的，他只是一个有着灵性与天才的艺术家族的代表人物，他的背后有他的家族，而在他的家族的背后，还有更广大的群众：“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”(注：泰纳：《艺术哲学》，广西师大出版社，2000年，第37页。)与此同时，他又指出，艺术不仅是一个时代、民族的产物，而且它还象植物一样，必须适应一定的天时地利，才可能成长起来，也就是说每一种艺术的品种和流派只能在特殊的精神气息中产生，所以，艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求，否则，就要被淘汰。显然，泰纳是将艺术完完全全地根植于社会这个大的环境中。
泰纳的文艺思想给予了厨川白村很大的影响。如果说，前期的厨川白村还将他对于文艺的认识与理解局限在社会、时代是文学的背景上的话，那么，到了这时，厨川白村已经开始带着一个文学家的责任踏入了社会，他认为，真正的文学家，就应当担负起社会的责任。他极力赞扬萧伯纳，认为“萧在那时所作的小说，和后来发表的许多的戏曲，其中心思想，就不外乎社会主义。他被马克思的《资本论》所刺戟，又和阿里跋尔(Oliver)以及曾来我国，受过日本政府的优待的惠勃(Webb)等，一同组织起斐比安协会来，也就在这时候。要研究欧洲现存大戏曲家之一的萧的作品，是不可不先知道为社会主义的思想家的萧的。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)他推崇萧伯纳那种敢于揭露社会黑暗，抨击社会弊端的勇气与胆量，在谈到萧伯纳的三幕剧《巴巴拉少校》时，他说：“作者以其一流的辛辣强烈的讽刺，使世界最大的军火制造商达谢夫，大谈资本家奇怪无比的人生观、社会观，又使这位杀人武器制造商的女儿巴巴拉担任宗教团体救世军的一士官，其间又点缀了巴巴拉的爱人——希腊文教授，以及潜入救世军大吼‘我不必神来救助，只要快还给我情妇’的青年比尔，和被赦放随后又偷窃世界金钱的普拉斯。他调配了各种人物，巧妙而深切地描写出现代宗教团体与阶级斗争的关系，真是足以发人深省今日社会问题的作品。”(注：《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。)通过厨川白村对于泰纳、萧伯纳的态度，就可以看出，他对于自己完全地走出“象牙之塔”而步入社会的舞台，已经是毫无二意了。
二
大正6年(1917)7月，从美国回来的厨川白村，在经过了一番抉择之后，投入了社会。他说：“象我这样的人尽管从‘象牙之塔’里跳了出来，但是，怎样也不会赶上别人，这是众所周知的事情。但是，我一看到那些把思想看作是危险之物，把演戏理解为穷人的把戏，脱不开保守顽固的旧思想的人，我就非常气愤。明知道自己也做不了什么，但我还是想从‘象牙之塔’里钻出来，写一些这样的文章。”(注：《近代文学研究丛书》，第22卷，昭和女子大学出版社，1964年，第305页。)厨川白村怀着对自己国家的无限挚爱，“以笔为剑”对日本民族的劣根性进行了毫不留情的批评。他说日本人：
全然显着土色，而血色很淡，所以不堪。身矮脚短，就像耗子似的，但那举止动作既没有魄力，也没有重量。男子尚且如此，所以一提起日本女人，就更是惨不忍睹，完全像是人影或者傀儡在走路。而且，男的和女的，在日本人，也都没有西洋人所有的那种活泼丰饶的表情之美；辨不出是死了还是活着，就如见了蜜蜡做的假面具一般。这固然因为从古以来，受了所谓武士道之类的所谓‘喜怒哀乐不形于色’这些抑制底消极底无聊的训练之故罢，但泼刺的生气在内部燃烧的不足，也就证明着。(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)
他认为，日本人的这些外化现象，皆因为是“内部燃烧的不足”，由于“在内部的生命之火的热是微弱的，影是淡薄的，创作冲动的力是缺乏的日本人，无论要动作，要前进，所需的生命力都不够。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)所以，他又进一步揭示说：
日本人总想到处肩了历史摆架子，然而在日本，不是向来就没有真的宗教么?不是也没有真的哲学么?其似乎宗教，似乎哲学的东西，都不过是从支那人和印度人得来的佛教和儒教的外来思想。其实，是借贷，是改本。要发出彻底底解决的努力来，则相当的生命力和呆气都不够，只好小伶俐地小能干地半生半杀了就算完，在这样的国民里，怎么会有给予人类永远的幸福的大发明，大发见阿!
厨川白村用公正的眼光俯瞰日本的民族性，并对日本民族发出了严厉的追问与批判。日本的确是一个缺少创造性的民族，他们的再生能力很强，对于别人所创造的东西与发现，他们拿来，经过他们的再制作，会更加精细和完美，但是，他们自己所创造的东西却是寥寥无几，鲁迅对于日本的这种缺陷也曾有过一针见血的揭露，“著者(指厨川白村)呵责他本国没有独创的文明，没有卓越的人物，这是的确的。他们的文化先取法于中国，后来便学了欧洲；人物不但没有孔，墨，连做和尚的也谁都比不上玄奖。兰学盛行之后，又不见有齐名林耐(注：林耐(1707——1778)：瑞典物理学家。)，奈端，达尔文等辈的学者。”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》译后记，百花文艺出版社，2000年，第255页。)对于日本的这种缺少创造精神，只会跟在别人的后面，拾别人牙慧，窃用别人发明的苟且做法，厨川白村给予了激烈地抨击。他呼唤日本民族应当赶快从这种迷茫中醒来，寻找自己的创造性，挖掘自己的创造性，否则，只是“模拟先人做过的事，而坦然生活着”，“就和畜生同列，即使将这样的东西聚集了几千万，文化生活也不会成立的。”(注：鲁迅译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，2000年，第9，9，9页。)
在这同时，厨川白村也清醒地看到，除了日本民族固有的劣根性外，由于资本主义和机械万能主义的压迫，使本来就缺少“生命力”的日本民族更是雪上加霜，萎靡不振了。他指责当时的社会制度，说“我们为要在称为‘社会’的这一个大的有机体中，作为一分子而生活着，便只好必然地服从那强大的机制。”“尤其是近代社会似的，制度法律军备警察之类的压制机关都完备了，别一面，又有着所谓‘生活难’的恐吓，我们就有意识地或无意识地，总难以脱离这压抑。在减消个人自由的国家至上主义面前低头，在抹杀创造创作生活的资本万能主义膝下下跪，倘不将这些看作寻常茶饭的事，就实情而论，是一天也活不下去的。”(注：鲁迅译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，2000年，第9，9，9页。)而且，在这样的资本主义制度下，人们变成了“机器的妖精”。就是这种资本主义的压抑，加之日本民族自身的国民劣根性，导致了日本人的思想贫乏，他说，这样一种“思想不深的处所，怎么会产生大的文学和大的艺术呢?”(注：鲁迅译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，2000年，第9，9，9页。)他用锐利、激烈的语言，毫不留情地批判了资本主义带给日本人民的灾难。
作为一个颇有声望的文艺家，又在经历了痛苦的选择之后，毫不犹豫地转向了社会文明批评，并且，这种批评没有仅仅限制在文学之中，而是将眼光放远到整个社会，乃至整个世界，这就是厨川白村有别于其他人的独特。他在文艺上所提出的“人间苦”，其中很重要的一部分是涵概了社会的因素。他从单纯的文艺研究，到走向社会的文明批评，将文艺与社会紧密地结合在一起，具有强烈的批判性与参与精神，是当时日本的许多文艺家所不能做到的，也是厨川白村文艺思想的特点。厨川白村的这一研究道路，正是一条有着文艺研究规律的路径，即由文艺的内部研究，转向文艺的外部研究，又在外部研究的基础上，更深入地探讨文艺的内在规律。以文艺研究为基点，全面观照文化研究，在文化研究的大背景中，将文艺放置于社会政治、经济与现实的各种问题中，体现与发挥文艺的价值。作为生活在20世纪初的厨川白村所走的这一条文艺研究的道路，恰恰也是当今的文艺走向，这抑或是一种历史螺旋式的上升，抑或是周而复始的规律?无论怎样，这种巧合也是令人深省的。
在当时的日本文坛上，没有谁能象厨川白村那样用辛辣的口吻，尖刻的笔触，揭露日本社会的弊端。这种揭露与抨击是毫不留情的。他的这种态度，引来了日本某些人的反感，有人发表文章指责他身为日本人，却“嫌恶日本”，甚至有人的文章更是不堪入耳。面对迎面而来的攻击，厨川白村是痛苦的，他何尝不热爱自己的祖国，但是，他对日本弊端的攻击，绝不是想置日本于死地，而是“因为想使依然受封建社会那种不自然而偏狭的道义观所束缚的现代社会，能够早日觉醒，社会改造能早日实现”。他对于资本主义的抨击，也是为了日本能有一个健全、完善的社会结构，使人民能够正常的生活。正是基于这样的诚挚，所以“他一方面以旁若无人的无比勇气，痛陈激烈的言辞，另一方面又呈现出富于感性的细腻气质。他的文章之所以吸引读者，并不是由于华丽的文藻，而是由于苦心孤诣、不断推敲的结果，即使片言只字也不敢有所疏忽或苟且。”(注：《厨川白村全集》，第3卷，《走向十字街头》跋，改造社，昭和4年，第502页。)
公正而虔诚的态度，获得了日本人民的信赖和敬慕，大正中朝，厨川白村的名字风靡日本。紧接着他的又一部著作《近代的恋爱观》的发表，又令他在当时“红极一时”。这是承接《出了象牙之塔》之后的又一部社会批评著作。如果说《近代文学十讲》奠定了厨川白村在日本文坛上的地位，那么，《近代的恋爱观》则奠定了他在日本社会文明批评中的社会地位。这是一部批评日本旧的恋爱观，而主张以新的观念实行恋爱自由的书籍。他在这部书中，指出了日本过去恋爱观的偏见、歪曲、陈旧与腐朽，而且认为：“人的情感，感激，憧憬，欲望的白热化的结晶就是恋爱，恋爱是激发悠久生命力的表现，而且恋爱并不是为了什么人的利益，也不是为了因袭世代家族的名誉，财产，而是为了自己，为了把自己的全部抛给自己所爱的人”。(注：《近代文学研究丛书》，第22卷，昭和女子大学出版社，1964年，第307，307，307页。)他感慨地说，没有恋爱的结婚是最大的罪恶，因为“性生活通过恋爱而美化、神圣化的时候，那里才有真正的纯洁”。(注：《近代文学研究丛书》，第22卷，昭和女子大学出版社，1964年，第307，307，307页。)厨川白村热烈地歌颂了恋爱的幸福与神圣，鼓励青年，抛开封建的旧道德，而大胆地实现自己的美好愿望。这部著作一经发表，竟然收到了连作者自己都意想不到的社会反响，用“红极一时”来形容当时的形势，丝毫都不过分。土田杏村在他的《恋爱论》中说：“恋爱论如此热心地被我们的社会所接受，其原因之一，确实归功于厨川博士的著作《近代的恋爱观》的普及”，“博士的这部著作在提倡性的道德与自由恋爱方面，比任何恋爱论都论述的周到而专心。”(注：《近代文学研究丛书》，第22卷，昭和女子大学出版社，1964年，第307，307，307页。)直到厨川白村逝世前，他以英国文学的翻译者与社会文明批评家的双重身份，一直在日本产生着影响。
那么，在当时，日本的文艺社会批评家并不止厨川白村一人，何以在这众多人之中，厨川白村能够窥见当时社会的弊端，并深刻分析社会的发展，而登堂入室呢?这不能不归于他的渊博的学识与睿智。当历史、社会发生大变动的时期，思维发生多元化趋向时期，人们可以从不同方面把握社会的动脉，可以在不同的文化积淀的基础上展示人类思维的多种不同层面及其自身的价值，而有所发现。厨川白村正是处在这样一种历史的变动时期，世纪末的悲观情绪以及世纪初的彷徨，东西方思维观念的相互交融与文化的汇合，所带来的必然是一系列的变化，在这样的交替时代，厨川白村冷静而理性地发现了日本在走向新时代中所存在的问题，也看到了文学在社会发展中的作用。他的学生、东洋大学的学长矢野峰人评价他说：“白村先生在渊博的知识和广泛的兴趣方面，不如上田敏，在见识和独创力方面不如夏目漱石，但在社会感化力、浸透力方面比起前两者是更上一层楼。”矢野峰人的这一评价是恰如其分的。
三
任何一位文艺思想家当他面对社会、面对作品时，都要将其与人生紧紧地连在一起，因为，只因有了人，才有了社会；只因有了人，才产生了艺术。人是构成文艺的核心要素，而人生又是文艺的主要内容。那么，如何对待文艺与人生的关系，就成为每一个文艺思想家必须回答的问题。厨川白村并没有回避这一严肃的问题，而是在他踏上社会文明批评的道路后，将此作为一个主要的对象来探讨。
文艺与人生是一个怎样的关系呢?厨川白村在《出了象牙之塔》中说：
文艺上的天才，大抵是竭力要将‘人生’这东西，完全地来享乐的人物。袖手旁观的雅人和游荡儿之流，怎么能懂得人生的真味呢?大的艺术家，既在他的实行生活上，也显现着凡俗所不能企及的特异的力。有如活在‘真与诗’里的瞿提(歌德)，就是最大的人生的享乐者罢。看起弥耳敦的政治底生涯来，也有此感。又从哈里斯(F.Harris)的崭新而且大胆的论断推想起来，则在以人而论的沙士比亚的实生活上，也有此感。去国而成了流窜之身的但丁，更不消说了。踢开英吉利，跳了出去的裴伦，愤藤原氏的专横，Don Juan似的业平，就都有同样的意思的实生活罢。至在艺术和生活的距离很相接近了的近代，要寻出这样的例子来，则几乎可以无限，他们比起那单是置身于艺术之境，以立在临流的岸上的旁观者自居，而闲眺行云流水的来，是更极强，极深地爱着人生的。”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》，百花文艺出版社，2000年，第149，145，152，153，153页。)
在这里，他提出了一个命题，即“人生的享乐”。对于享乐人生，人们有不同的理解，不同的做法，那么，厨川白村又是如何解释的呢?他认为，歌德是“最大的人生享乐者”，因为他活在“真与诗”之中；弥耳敦、莎士比亚、拜伦等人也是如此，他们没有仅仅“单是置身于艺术之境，以立在临流的岸上的旁观者自居，而闲眺行云流水”，而是将自己置身于“艺术和生活的距离很相接近”之处，来体验生活，观照生活，所以他们是“极强，极深地爱着生活”。显然，厨川白村在这里所说的“人生的享乐”，并不是一般意义上的享受，他认为，真爱人生“并非像那飘浮在春天在花野上的蝴蝶一样，单是寻欢逐乐，一味从这里到那里似的浅薄的态度。”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》，百花文艺出版社，2000年，第149，145，152，153，153页。)在现今时代，那种仅仅为了吃饭而活着的人，就是一个“辩当肚”，因为这种人在现实生活中，虽然用眼睛看到了生活，但是，却“没有照在心的底里看”，虽然用耳朵听到了一些世间之事，但是，却“没有达到胸中”，这些人懒散、肤浅，对于人生没有真的热爱，也就谈不到赏味人生了。所以，一遇到什么事情，便用现成的法则，或者谁都能想到的道理和常识，来进行判断并去解决。这些人“完全将事象和自己拉远，绝不想将这收进到自己的体验的世界里去。”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》，百花文艺出版社，2000年，第149，145，152，153，153页。)这是因为，他们在匆忙繁剧的日常生活中，已经没有足以宁静的思索来“赏味生命力的余裕了的缘故”，所以，他们对于事物只是从表面滑过去，不做深入地思考。厨川白村认为，这只是一种醉生梦死，决不是“人生的享乐”。
而“以观照享乐为根柢的艺术生活，是要感得一切，赏味一切的生活。是要在自己和对象之间，始终看出纯真的生命的共感来，而使一切事物俱活，又就如活着照样地来看它的态度。”他把这种赏味生活比做有如一个人在吃东西，在别人看来，这是味道极其不好的东西，他却能从中寻出新鲜的味道来。所以，他认为“我以为就是这味觉锐利的健康人，就是像爱食物一样，爱着人生的人。”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》，百花文艺出版社，2000年，第149，145，152，153，153页。)到这里，厨川白村明确地说，“人生的享乐”就是要以“爱人生”为基础，爱人生的每一天，爱人生过程中出现的每一件事，并能从这每一天，每一件事中，看出人生的真谛。他纠正有人指责一些文艺家是“憎人者”和“厌生家”，说他们正因为对于人生有着深深地爱，一面才有如此的恨与厌，“可爱不胜，可憎百倍”，憎者，不过就是爱的一种变态。不爱人生的人哪里会有爱与恨呢?“倘自以为现世不值半文钱，将人生敷衍过去，以冷冷淡淡地如观路人的态度，来对人生一切现象的人们，或者只被动于外部的要求，机器似的转动着的肤浅的人们，又怎么会有厌生，怎么会有憎人呢?”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》，百花文艺出版社，2000年，第149，145，152，153，153页。)他认为，真正的艺术家，之所以创作出流芳千古的佳作，就是出自于他们对生活的挚爱。由于热爱生活，他们便认真地体验生活，在生活的甜酸苦辣中，理解人生的意义。所以，他们将文艺与人生紧密地连接在一起。
注释：
①《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。
