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论声乐教学如何培养学生唱情的能力

内容摘要：声乐艺术作为一种音乐表现形式，是音乐与诗、词的合璧，诗、乐凝聚在一起所产生的感染力能更加震撼人心。我国传统唱论一贯主张唱歌兼唱情、声情并茂的美学思想。声乐演唱者最重要的使命就是深刻揭示歌曲中的情感内涵。因此在声乐教学中，不仅要培养学生的唱声之功，同时更要培养学生的唱情之力，也就是说要培养学生表达歌曲情感的能力。文章指出，声乐教学对学生表达歌曲情感能力的培养，应从“词情”和“曲情”两方面着手。

　　关 键 词：声乐教学 培养 唱情 能力
　　
　　声乐艺术作为一种音乐表现形式，是音乐与诗、词的合璧，诗、乐凝聚在一起所产生的情感感染力可以更加强烈、深入地震撼欣赏者的心灵。我国传统唱论一贯主张唱歌兼唱情、声情并茂的美学思想。唱歌兼唱情，就是要求在唱歌的同时唱出情感，把歌中蕴含的情感通过歌声充分而鲜明地表达出来。因此在声乐教学中，培养学生的唱声之功、唱情之力尤为重要。
　　《乐记》中曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”它肯定了音乐是表达感情的艺术，音乐表现人的内心世界，揭示人的精神状态。而我国另一部古代著作《毛诗序》中讲：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这句话也表明了一个道理：诗意的萌动，往往是情感的冲动所致，在强烈情感活动的驱使下，想象力才会更为丰富，诗的语言才会更加美妙。 从以上两段话中我们可以看出，音乐和诗歌拥有一个共同的特征，即情感特征。那么，声乐教学对学生唱情能力的培养，也应从“词情”和“曲情”两方面来着手。
　　
　　一、深刻理解歌词的情感内涵
　　
　　为了使学生做到有感而发、以情带声、声情并茂，教师在教授一首新歌时，应首先让学生了解歌曲背景，研究歌词内容，体验作品情感，把演唱歌曲建立在对歌词内容深刻理解的基础上。要充分调动学生自身的积极性、主动性，比如说，当老师将艺术歌曲《我住长江头》这首作品布置给学生时，不要填鸭式地将作品的背景、人物的特点、作品的风格等一一作介绍，因为这样做一是容易助长学生的惰性：二是机械接受的效果往往使学生只停留在表面的感性认识上。老师所做的第一步应该是明确规定学生在课下需要完成的任务：
　　1.理解歌词内容，体验内在情感。
　　2.了解词作者和曲作者及其生平、创作风格等。
　　3.读谱唱词，较熟练地唱会这首歌。
　　4.对作品进行细致的分析，包括词曲关系、旋律特点、曲式结构、伴奏特点等。
　　学生通过在课下查阅资料，了解到这首歌曲的歌词出自我国宋代词人、文学家李之仪的词作，词作描写了一位女子对情人的思念，表现她对爱情的忠贞，情意真挚：
　　我住长江头/君住长江尾/日日思君不见君/共饮长江水/此水几时休/此恨何时已/只愿君心似我心/定不负相思意
　　在上课时，老师可以作进一步的分析：李之仪的这首词作构思精巧、复叠回环，既明白如画又蕴含深婉，富有清新隽永的艺术魅力。整首词以长江水作为贯穿始终的线索与情结……悠悠长江水，既是双方万里相隔的天然障碍，又是一脉相通，遥寄情思的天然载体；既是悠悠相思，无穷别恨的触景生情的象征，又是双方永恒相爱与期盼的见证。这样新巧的构思和纯美的情思，明净的语言与复沓句法的结合，构成了其特有的灵秀、隽永、玲珑晶莹的词情。作曲家青主秉承了原词的意境，谱曲时运用了平稳的节奏和起伏的旋律、竖琴般的伴奏织体，音乐在平稳中不断涌动、流淌。每一个乐句的结尾都有一个上行或下行的拖腔，钢琴伴奏前后呼应般反复，宛若吟诵的意韵，却又不失音乐的激情。
　　接下来，老师可以要求学生有感情地朗诵这首歌词，体验古典诗词一吟三叹的意韵，咬字、吐字时在柔里带刚中突出语气与情感重音，细致入微地表达出缠绵不绝的思念之情。这样在演唱时，教师就能结合悠扬又激昂的音乐旋律，激发学生投入角色，更合理地表现作品，从内心深处涌出真挚的情感，唱出一种切肤之痛的思念之情。
　　
　　二、深刻体验歌曲曲调的情感内涵
　　
　　指挥家小泽征尔曾形象地比喻说：“我的工作有点像交通警。对于交通警来说，只需要掌握红、黄、绿三种颜色，对于我来讲却有更多的色彩。举例来说，总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤呢？内在的、暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断，这就是我的专业。”歌唱家卡拉斯在回忆指挥家都利奥?塞拉芬对她的影响时曾说：“他教导我，凡在音乐上所做的一切都必须有表情，这是千真万确的，我学了每个装饰音都必须为音乐服务。如果你真正爱护作曲家而并非只为个人成就着想，你总将为一个颤音或一个音阶找到意义，而据此正确地表达快乐、忧愁或悲伤的感情。” 　　中国传统美学也非常重视音乐表演中的投情，并且要求这种投情必须建立在解明曲意，即充分理解乐曲情感内涵的基础之上。清人李渔在《闲情偶记》中说：“曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然销魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事、所指何人，口唱而心不唱，口有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。”李渔的这一论述，把曲情以及如何表达曲情讲得非常明白而透彻。他要求表演者必须首先解明所唱乐曲的情节，知道乐曲意境的所在。只有在这个基础上，才能唱出乐曲的神情。而唱出乐曲神情的要求则是在情感和语气上必须和歌曲的要求完全相一致，即所谓“问者是问，答者是答，悲者黯然销魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”。
　　因此，在声乐教学中，我们不仅要求学生理解歌词的内在情感，同时要引导学生体验歌曲曲调的情感，要细致体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化，准确把握旋律的情感基调。
　　如在教授艺术歌曲《在银色月光下》时，教师可以根据词情和曲情，来引导学生有感情地歌唱：第一段，在钢琴清淡的和弦、琶音的陪衬下，引出了悠扬而深沉的旋律。通过“金色的沙滩、银色的月光、迷茫的往事”等一系列诗情画意的描写，表现出了多情的塔塔尔民族对美好未来的向往。在演唱时要注意旋律的连贯性，不要有断裂的痕迹，均匀的呼吸状态是歌唱中抒发感情的重要环节。八度的跳跃是这首歌的难点，唱时气息感觉向下，横膈膜支持，声音保持在头腔，并注意控制好音量，调整好音色，咬字、吐字以柔为主，要认识到这是一首表达爱情的“小夜曲”。
　　第二段，音乐从降E调转为降D调。这一段虽然有小调色彩的感觉，但从感情表达上看应比前一段稍激动，较强烈地表现出主人公从内心的彷徨、迷惘之中突然醒悟过来，四处寻找因背弃他而躲藏起来的姑娘。在演唱中要注意准确地把握住情绪，唱出内心的激动，但不能太外在。在咬字、吐字上相对比第一段强烈些，结尾处的半音级进注意气息控制和音的准确性，不然就会失去这首歌应有的色彩。
　　第三段，钢琴通过7小节的导引，进一步强调主题，音乐转回降E调，速度还原，再现第一段旋律，把优美而深沉的旋律进一步印在听众的脑海中，表现出塔塔尔族民族不屈不挠的追求。演唱时要把握住激动、奔放的特点，特别是“飞呀飞呀我的马”一定要逐渐加强。结尾句“朝着她去的方向”，速度缓下来，延长“方”字，一气呵成，这一句难度较大，音量由强至弱，表现出飞奔的快马逐渐消逝在茫茫的月色中。
　　音乐表现的情感，不是一般的、日常人的喜怒哀乐的原样再现，而是经过艺术加工过的，音乐化、诗化、美化了的情感。真正的歌唱家总是先在思想上把歌曲唱起来，预先知道将要唱的那一句声音是怎样的声音和美感。在声乐教学中，在培养学生掌握科学的发声方法和熟练的发声技巧的同时，教师要重视培养学生表达歌曲情感的能力，引导学生充分发挥想象，从音乐与社会生活、与各种文学艺术的广泛联系和形象类比中，获得对音乐内涵的体验。所谓“情寓于中自然要发之于外”，如果学生心中有情，老师的引导就能像导火索一样，一触即发，使学生的演唱达到“声情并茂”的艺术效果，从而培养出优秀的声乐演唱人才。
　　
　　参考文献：
　　[1]张前，音乐表演艺术论稿[M].中央民族大学出版社， 2004年.
　　[2]储声虹，徐朗，余笃刚.中国艺术歌曲选[M].人民音乐出版社，2003年.