试析史蕴诗文之心—钱钟书《左传》研究发凡
论文关键词:钱钟书 《左传》 诗史 文学性
论文摘要:钱钟书先生在其《管锥编》中侧重挖掘《左传》的文学价值，本文旨在对其研究中关于“史”与“诗”之间辩证关系的理论内涵进行阐释，着重探讨《左传》对后世文学理论，尤其是诗歌理论的深远影响。
钱钟书《管锥编•左传正义》首篇《杜预序》集中笔墨，广征博引，申说春秋笔法，独具只眼，探幽发微，给人以醒酬灌顶，甘露滋心之感。这里尤启我深思的是钱先生对“史”与“诗”辩证关系的揭集:“老生常谈曰‘六经皆史’旧‘诗史’，盖以诗当史，安知刘氏(刘知几)直视史如诗，求诗于史乎?惜其娃步即止，未能至远人深。 《六经》中《诗》与《春秋》的关系正是诗与史的关系，《左传》不乏诗、史互见之例，“以诗当史”的学术观在汉儒的经学思想中体现尤深。而“诗史”一词当如何解读?与“以诗当史”相反，刘氏“视史如诗，求诗于史”又应作何理解?从何而能“至远人深”?对这些问题钱先生点到即止，留予读者遐想的空间，其所涉范围也非常广泛，涵盖了经学、文学与史学的各个方面。就“春秋笔法”而言，除“微而显”、“志而晦”、“婉而成章”、“尽而不汗”、“惩恶而劝善”(杜预《春秋左传集解》)，即所谓“春秋五例”的基本内涵外，实际是一名而三义，是融经法、史法和文法于一炉的综合体。经法指的是微言大义惩恶劝善的儒家道德传统，史法指的是秉笔直书沟通古今的史家实录精神，文法指的是精约简省余味曲包的运笔属辞方式。钱先生《管锥编》非常注重发掘历史典籍中的文学价值，尤其赞赏左氏的“文法”，从《管锥编》中可窥见一斑。《左传》的属辞方式与叙事艺术对后世文学有着深远的影响，正如他所说“顾此仅字句含蓄之工，左氏于文学中策勋树绩，尚有大于是者，尤足为史有诗心、文心之证。则其记言是矣。笔者不揣浅陋，试就钱先生“史有诗心、文心之证”论之一二。
一、求“文”于“史”
宣公二年，晋灵公深恶赵宣子(赵盾)屡谏，使组魔杀之。宣子盛服而朝，尚早，坐而假寐，组魔退而叹曰:“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠;弃君之命，不信。有一于此，不如死也。”遂触槐而死。这段精省的叙事，体察人微，曲尽人情。“盛服早朝”体现出宣子不失恭敬的容止态度，“和衣而寐”呼应“尚早”二字，更从侧面勾勒出一位为国操劳，为民请命，尽忠职守的国之栋梁形象。“退”是组魔由“所见”人“所想”表现于动作上的过渡字。设想一下，当组魔伏于角落看到宣子盛服早朝和衣而寐时，首先想到的不是刺杀时机已到，而是宣子在早朝无人的情况下，仍能严于律己，谨守法度容仪。此时他必然顿生崇敬，打消刺杀的念头，然而挣扎于“忠’川信”之间，却无从选择，只得以死殉义。左氏对组魔死前内心独白的展示好像是超越史家应有的权限，施展小说笔法，有人会话问:如组魔实有其语，死无旁证，孰能听之?若臆想揣度，为虚托之词，何言实录?钱先生在《管锥编•左传正义》这样评价道:“左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，相当然耳。又云:“史家追述真人实事，须每遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几人情合理。”这正揭示了《左传》记言的特色，也是对其文学价值的发掘。虚构性(fictionality)，创造性(invention)，或者想像性(i-magination)，是文学的突出特征。无论是诗歌，戏剧还是小说，文学作品要处理的是一个虚构的世界，想象的世界，它有自己的存在方式。我们虽不能苛求一切以文学标准来衡量融文史哲于一身的上古典籍，尤其是《左传》这类以秉笔直书的实录精神著称的史学巨制，但不妨沿钱先生所指“向上一路”追溯去，用文学的眼光去审视左氏“想当然”的人物刻画，以诗性的智慧去体悟其“设身处地”的心理独白，那么这些有违实录精神的笔法，于腐儒经生的口诛笔伐之外，可以说是自立门户，另辟蹊径，为后世的文学思维埋下一粒创造发挥的种子，左氏的悬想代言也就俨然可以说是后世小说与院本中对话宾白的“椎轮草创”了。需要注意的是，在史家那里悬想代言须“设身处地，依傍性格身份”，不能脱离实际，超越时代，作天马行空的胡乱联想。文学何尝不是如此?运笔者的想象之辞并非无稽之谈，它建立在人类共通的心理体验之上，接受者更需要有“同情”( sympathetic under-standing)之心理，只有设身局中，方能体会作者笔下人情在理，曲尽人情的妙处。韩愈诗《李花赠张十一署》有“花不见桃惟见李”句，杨万里《江西道院集•读退之李花序》评道:“桃李岁岁同时并开，而退之有‘花不见桃惟见李’之句，殊不可解。因晚登壁落堂，望隔江桃李，桃皆暗而李独明，乃悟其妙。有了现实生活中这种视觉反差的亲身体验，方能领悟到韩昌黎李花诗的绝妙之处。
二、“史”蕴“诗”心
春秋笔法讲究“微”“晦”，《杜预序》解道:“一曰微而显，文见于此，而起义在彼:……二曰志而晦，约言示制，推以知例”。宋人吕祖谦盛赞左氏运笔，其《春秋左氏传说》论郑伯克段于郡云:“序郑庄公之事，极有笔力。写其怨端之所以萌，良心之所以回，皆可见始言巫请于武公‘巫’之一字，母子之相仇疾，病源在此。;C47钱钟书先生对这种笔法也极为称赏，《管锥编•左传正义•阂公二年》引魏禧《日录》二编《杂说》:“如‘秦伯尤用孟明’，突然六字起句，……只一‘尤’字，读过便有五种意义:孟明之再败、孟明之终可用、秦伯之知人、时俗人之惊疑、君子之叹服。不待注释而自明，乃谓真简。”钱先生评道:“读者明眼，庶几不负作者苦心。作者省言用晦，言有尽而意有余;读者心领神会，举一事而反三隅，两者之间产生了共鸣。《禧公二十八年》又云:“子玉请战而曰‘请戏’，虽所以自示从容整暇，而自雄轻敌之情亦复隐约言外。此殆又刘知几所称左氏‘用晦’，寓骄兵必败之旨软《左传》用字之简实承《春秋》而来，用刘知几《史通•叙事》的话概括:“夫《经》以数字包义，而《传》以一句成言，虽繁约有殊，而隐晦无异。……虽发语已弹，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扣毛而辨骨，靓一事于句中，反三隅于字外，晦之时义大矣哉!”史笔“用晦”，于文法中亦可见。《文心雕龙•隐秀》篇之“隐”与“晦”可谓异曲同工:“隐也者，文外之重旨者也;……隐以复意为工，……夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬艾象之变互体，读之楹珠玉也。义生文外，余味曲包，方能使味之者无穷。后世论诗何尝不是如此?司空图在《与李生论诗书》中认为辨于“味”方可言诗，醋止于酸，盐止于咸，醇美之味源于酸咸，又别于酸咸，此所谓“味外之味”。诗境亦然，源于文字，又出于文字，源于诗中之景，又高于诗中之景，读者须用自己的想象去补充丰富诗境，此所谓“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”又云“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”“以全美为工”就是要创造包蕴佛老之心，含不尽之意于言外的深远艺术境界。Cs}杨万里在《诚斋集•颐蓄诗奠序》中也曾以“味”论诗:“曰尝食夫怡与茶乎?人之孰不怡之嗜也?初而甘，卒而酸;至于茶也，人病其苦也，然苦未既而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”无苦哪知甜?怡茶二味，一币两面，虽享于甘怡，病于茶苦，又怎能将二者割裂，滞于一端?忆苦才能思甜，“苦尽方能胜其甘”，言此而即彼，蕴意于言外，此又味外之一味。又云“昔者暴公错苏公，而苏公刺之，今求其诗，无刺之之词，亦不见刺之之意也。乃曰:‘二人从行，谁为此祸?’使暴公闻之:‘未尝指我也。’然非‘我’其谁哉?外不敢怒而其中魄死矣。《三百篇》之后此味绝矣。探寻渊源，无论是《春秋》、《左传》的“微”、“晦”笔法，还是“余味曲包”、“含不尽之意于言外”的“味外之味”诗法，皆出于《诗经》的比兴手法与讽喻传统，即所谓“言在此而义在彼”。杨万里《诚斋诗话》又云:“诗有句中无辞，而句外有其意者，《巷伯》(按:当为《何人斯)))之诗，苏公刺暴公之错己，而曰:‘二人同行，谁为此祸?’杜云:‘遣人向市赊香杭，唤妇出房亲自懊。’上言其力穷，故曰赊;下言其无使令，故曰亲。又:‘东归贫路自觉难，欲别上马身无力。’上有相干之意而不言，下有恋别之意而不忍。又，‘朋友日欢会，老夫今始知。’嘲其独遗己而不招也。又夏日不赴而云:‘野雪兴难乘’此不言热而反言之也。这种“味外之味”，“意在言外”，的诗歌美学特征与《诗三百》主张“主文而诵谏”，委婉含蓄的讽喻兴寄传统是一脉相承的。杜预更用“文见于此，而起义在彼”的解“兴”之义来解释《春秋》笔法中的“微而显”。正如杨万里所言:“太史公曰:‘国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。’左氏传曰:‘春秋之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汗。’此《诗》与《春秋》纪事之妙也。可见史笔诗法乃同源一体。
三，“诗史”非“史”
史有诗心，包蕴文法，诗同样可以证史明史。老杜诗有“善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号‘诗史”，（《新唐书•杜甫传》)的美誉。吴师道《吴礼部诗话》云:“杜老《兵车行》:‘长者虽有问，役夫敢伸恨?’寻常读之不过以为漫语而已。更事之余，始知此语之信。盖赋敛之苛，贪暴之苦，非无访察之司，陈诉之令，而言之未必见理，或反得害。不然，虽幸复伸，而异时疾怒报复之祸尤酷，此民之所以不敢言也。‘虽’字‘敢’字，曲尽事情。老杜以诗纪史，“一字寓褒贬”的诗歌精神，实承《春秋》而来，受其先祖杜预的影响也颇深。诗歌这种“惩恶劝善”的功能作用，在以《诗三百》为发端的中国诗歌史上，经过汉儒经生阐释发挥已经根深蒂固，源远流长。但诗歌毕竟是诗歌，正像贺拉斯在《诗艺》中说的，诗既是“有用”( utile)的，也是“甜美”( dulce)的，应该给人以快感和美感。诗歌不能只为记录历史而存在，不能只有训诫和讽谏，汉儒对《三百篇》的阐发多以“惩恶劝善”的功利目的为标准，牵强附会，有伤诗美。诗歌也不是“有资于治道”的历史文献，即使是反映历史或现实的诗歌，也不能将文学的真实等同于历史的真实。钱钟书在《宋诗选注序》中就文学和历史所承担的职责说道:“……文学创作的真实不等于历史考订的事实，因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实，恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。历史考据只扣住表面的迹象，这真是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会;而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。以诗当史，将那些能够事无巨细地反映历史，有补史阀的现实主义作品视为典范的做法其实是对“诗史”一词的误解，忽略了诗歌的艺术性。正像钱先生说:“‘诗史’的看法是个一偏之见。诗是有血有肉的东西，史诚然是它的骨干，然而假如单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。但同样我们也不能从一个极端走向另一个极端，不能以“诗就是快感(类似于任何其他的快感)的看法来反驳诗就是教训(类似任何的教科书)的看法”，诗的艺术性与诗的思想性应相互尊重，并行不悖。“惩恶劝善”的功能内涵与“含意隽永”的诗歌美也应该是可以统一的。
四、结束语
在《管锥编》中，“诗”与“史”的关系其实就是文学与历史的关系，兼蓄中西，文理贯通的钱钟书更看重的是历史典籍中的文学价值，注重发掘语言中的创造性与文字间的想象力。这或许与他首先是个作家，其次是个文学家，再其次是个学者的身份有关吧。亚里士多德在《诗学》中对诗人与历史学家的区别作过一番论述:“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然和必然的原则可能发生的事。……诗是一种比历史更富哲学性，更严肃的艺术。因为诗倾向表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”所谓“带普遍性的事”，就是指“根据可然和必然的原则某一人类可能会说的话或会做的事”，诗人的职责是要曲尽人情地模仿人物内心的深层体验，所要表现的是隐藏于事件深处的内在本质，以期反映时代的严肃性与普遍性。钱先生在《宋诗选注序》中对其进行了肯定:“考订只断定已然，而艺术可以想当然和测度所以然。在这个意义上，我们不妨说诗歌、小说、戏剧比史书来的高明。从中我们正可以看出他推崇文学思维和诗性智慧的情感倾向与良苦用心了。
