试论从“模仿的快乐”到“影响的焦虑”—池莉1987年向“新写实”小说的转型
论文关健词:池莉 小说创作 模仿 转型 新写实
论文摘要:池莉从初登文坛到1987年以(烦恼人生》驰名，成为“新写实”小说的代表作家，这之间经历了从最初模仿和迎合文学传统到渴望拥有独特创作个性的焦虑和挣扎的艰难历程，从中可以深人认识池莉小说风格转型的心理成因和艺术创作的心理规律。
汪曾棋论及作家风格形成时曾写道:“一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段:一、摹仿;二、摆脱;三、自成一家。”从创作心理看，这是一个是由“模仿的快乐”，“影响的焦虑”，到最后形成独创性风格的过程，古今作家的成长似乎概莫能外。曾有批评家将池莉小说创作分为三个阶段:第一阶段是20世纪80年代初期，是学步期。第二阶段是20世纪80年代中后期到90年代初中期，是成名期，这一阶段的作品构成了池莉作为一位新近的小说家在艺术上的基本特征和标志。第三阶段从20世纪90年代中后期直至今天仍在延续。在第二阶段，从“模仿的快乐”到“自成一家”，其间必然会经历由“影响的焦虑”引发的“摆脱”影响的心灵挣扎。从池莉《烦恼人生》成名前的小说创作和发展的轨迹，可以看到作家从第一阶段过渡到第二阶段经历过的心理烦恼和心理冲突，可以深人认识池莉小说风格转型的心理成因和艺术创作的心理规律。
一、“妙龄时光”的“快乐模仿”
《妙龄时光》是池莉最早的小说，1979年作于她当时就读的冶金医学院。17岁的姑娘颜彦离开父母到一家报社工作，编辑部在她心目中是神圣而光荣的，但她由于不熟悉业务而屡屡受到叱责，这或许隐含着当时身为医学院学生的文学爱好者池莉对文字工作的渴望和自卑。从这时到1982年发表《月儿好》，其间所写的小说《那猫》、《鸽子》、《未眠夜》等基本都是短篇小说，正如池莉在散文《跳动的感觉》中谈到，“初写小说时总是写短篇，幼稚地认为短篇好写一些……许多文学创作的教科书和有经验的作家们告诉我们短篇小说就是写生活的横截面，这种教诲常伴着无数短篇名著的佐证……于是我们就老在想横截面之类的问题。池莉早期的短篇小说正是这样的横截面，通过对某人某时某刻某种场面的描写，达到以小见大、以一当十的效果。这些小说大多有着明显的编故事痕迹，这正体现了池莉自己的小说创作理念:“小说就是故事。是我们人类已经发生和即将发生和想象发生的所有的事情……如何变化都不会改变小说的本质—人的故事。”所以，池莉这一时期的每一篇小说几乎都在刻意讲故事，这些故事都非常具有70年代末80年代初的时代文学特点，或者以“光明的尾巴”赞美好人好事(《鸽子》)，或者呼唤“爱情的位置”(《未眠夜》)。类似的故事和小说充斥着当年的文坛，刘心武(爱情的位置》、张洁《爱，是不能忘记的》都是当年大声疾呼爱情的名篇，而以“光明的尾巴”赞美好人好事更是拨乱反正时期主旋律所要求和需要的。
比较而言，《月儿好》是这一时期最好的小说，具有更多的文学自觉。首先，它采用五四时期流行的“回乡”模式，以一个现代知识分子的眼光反观故乡。其次，它选择了一个中国文学“痴情女子负心汉”的古老主题，这一文学母题从《诗经》开始已经培养了大众的审美趣味。但模仿和迎合时代主旋律要求的创作心理并没有改变，因此，作者对它进行了改造。在二、三十年代的乡土小说中，故乡是偏僻、破败、荒寒的，故乡人是愚昧无知、贫穷冷漠的，它让一个现代游子寻找精神家园的希望落空，只好无奈地返回沙漠般的城市。而《月儿好》中，故乡是崭新的，充满了现代文明，故乡人更是崭新的，没有埋怨，没有颓废，一切都是那么美好，精神焕发，追求文明进步，心灵更不失纯朴洁净。这样一个“干净明亮的地方”洗捌着这个现代知识分子被庸琐的生活逐渐风干的心灵，寻求精神的寄托，重新找回生活的希望，失落的纯洁。
可以看出，初登文坛的池莉不折不扣是个在前驱者的阴影下写作的人，中国政治主旋律需要什么她就写什么，前驱者的经典名言说该怎么写她就怎么写，她似乎并没有感到影响的焦虑，反而是自觉的追随。对一个急于要通过发表作品以在文坛站住脚的医生来说，对一个急于想证明自己有写作能力的人门者来说，在1980年代初期的中国，这是最好的办法。池莉本人多年以后对此有着直言不讳的表述:“想起来真惭愧，我的第一首公开发表的诗是歌颂雷锋的。……惭愧的是当时我并没有激情歌颂雷锋，我写诗的目的是:只有写雷锋我才有可能在全校的赛诗会上获奖”。“我发表诗歌时已是二十一岁，出生在大跃进和整风反右的年代，在文化大革命中长大，在知青运动末期踏上社会，我很自然地懂得写怎样的诗才能获得社会的认可。可见池莉的文学生存状态并非茫然跟风，相反，她很清醒，经过多年的摔打，她已经清楚地知道如何迎合社会需要，于是成功地完成了从一个职业医生到职业作家的转型。她体验到了模仿的快乐。
二、“烦恼人生”与“影晌的焦虑”
但文学上的投机取巧必然要付出代价。池莉的代价是从那时起到1987年前，她一直只能做一个默默无闻的作家，普通读者没有人知道她是谁，比起和她差不多同时成名的另一位武汉作家方方，毫无个性可言。1994年，已成为名作家的池莉反省自己当年的那段写作生涯时不得不承认，“这些作品无疑使用的是旧有的内核。……然而它们居然还得到了几声喝彩。这喝彩声轻而易举地使我的小舟顺风驶去，越来越远地离开了我真实的心情。
回顾1987年前的池莉小说创作，当伤痕文学、反思文学兴起，全社会都在批判“文革”罪恶时，池莉是一个由模范知青被推荐上工农兵大学的优秀的医学院大学生和稚嫩的文学爱好者，由于没有感同身受的体验，她缺乏控诉的资格和能力;当改革大潮席卷文坛，《乔厂长上任只》、《沉重的翅膀》、《花园街五号》等一批小说以居高I饰下的笔力大刀阔斧地展示改革的艰难，在它们的映照下，《月儿好》虽然歌颂了改革的卓有成效却显得“好却小”;略有点神秘色彩的《青奴》在寻根文学中显然也算不上优秀。当刘索拉、孙甘璐、徐星、马原、余华、残雪等一批新潮小说家已经在全中国刮起旋风，池莉似乎还无所作为、一波又一波的文学浪头，池莉都赶上了却常想跟又跟不上趟。作为作家，她不可能意识不到自己的危机;作为一个从小就和文学结下不解之缘、靠文字和外界交流的人来说，她不可能放下手中的笔。“当一位诗人经历了到达诗人地位的成长过程后，他对任何可能会结束其诗人地位的危险都将感到焦虑。对影响的焦虑是非常可怕的，因为它是一种分离的焦虑，同时又是一种强制式神经官能症的开始。
池莉说:“我永远不会忘记那段心情苦闷、冥思苦想、走投无路的岁月。}fsl在这种找不到出路的苦闷中，她沉默了好几年，从《月儿好》到《烦恼人生)这之间四五年时间，公开发表的小说极少。在后来的创作谈中，池莉不止一次地表示她的苦闷和压抑，找不到自我的恐惧和焦虑。“那段时间，我正读着古今中外文学以及非文学类名著，经常被一些深邃的思想和语言震得一楞一楞的，于是就摘抄背诵，于是就信手拣人小说之中。那时候的小说我的同学看了个个惊叹，都佩服我深刻，有思想，有哲理，有学问。可我总感到自己浮在别人的成就上面，心里发虚，……后来有一阵子街上流行戴太阳镜，并且要在镜片上贴着进口商标才算正宗时髦。有一天我在大街上忽然就脸红了，因为我蓦然联想到我的小说酷似这种太阳镜。回头我气恼地烧掉了许多手稿”。
“时代是新的，人物是新的，我脑子却是旧的，脑细胞好像被前人的著作及思想浸润了一般，不知不觉用了他们的观念和他们的方法，每当这时，我恨不能撕碎稿纸，撕碎我头脑中所有名著，撕碎从前所记忆的全部文艺观点，来一个全新的创造。在这种情绪激动的时刻，自古至今文艺观念的僵化和语言文字的局限似乎触手可摸，我便感到了一种深深的悲哀和深深的愤怒。
以上所引明白无误地印证了布鲁姆在他那本著名的《影响的焦虑》一书中所阐述的理论，“诗的影响已经成了一种优郁症或焦虑原则”。如果我们说作家此时已陷人某种“强制式神经官能症”也并不过分吧，只要发现与前人有重合或相似之处，她就“情绪激动”到不惜失忆的反常程度。她的悲哀是“探索者发现所有的空间已经被他的前驱的思想占据完了的”悲哀，她的愤怒是恐惧自己创造力丧失的愤怒。正如马尔罗所说:“每一个年轻人的心都是一块墓地，上边铭刻着一千位已故艺术家的姓名。……诗人总是被一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声音相协调。”马尔罗的话是充满诗意的表述，但落实到作家身上，该是多么沉重的负担和焦虑。
无论是小说创作实践还是作家自述，都可从中看出当这个文坛的后来者从简单的模仿中觉醒，渴望拥有自己的创作个性时，严重的焦虑就产生了。池莉登上文坛之时正是中国当代文坛风起云涌之时，伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学等以极快的速度交替更迭。同时，从作品介绍、手法引进到方法观念的翰人，流行于当代西方的各种新的文学观念和批评方法大规模介绍进人，又被批评家迅速地运用到对文学的研究实践中，刘索拉、徐星、马原、余华、残雪等一批先锋小说作家也纷纷涌上文坛。那么我们不禁要追问，为什么那么多新鲜理论、年轻作家可以粉墨登场，而已经小有成绩的池莉却被冷落?一个重要的原因是上述所列思潮和作家与中国大陆原有的当代文学传统很不搭界，没有陈规和条条框框可以约束和管教，只好来者不拒，而后来被称为“新写实”的池莉小说，却有强大的社会主义现实主义传统作对照，因此，池莉遭到更多冷遇，体验到严重的影响的焦虑也就不奇怪了。这种焦虑来自池莉之前的诸多前辈作家以及由前辈作家所组成和代表的一种创作传统和评价准则，即从延安时代一直延续而来的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的社会主义现实主义传统(也即她所谓的“文艺观念的僵化”)。关于这一传统的经典表述是:“文学创作中所要反映的现实，除细节真实外，还要真实再现典型环境中的典型人物性格。艺术上的真实不仅来自于生活现象本身，还必须要体现出生活背后的本质，并对其加以观念形态上的解释，因此常常蜕变为出于政治需要而设定内容。”文学应当源于生活，高于生活，在对与错、黑和白绝对对立的二元世界中，必须有一个精神境界很高的英雄无私地奉献着自己，完美到榨出别人皮袍下藏着的“小”字来，池莉早期的小说正是这样做的。
摆脱焦虑是痛苦和困难的，因为她的敌人来自两个不同的方面。一是源于自己。池莉已经多年深深浸淫于这种传统中，她自己就曾经是这个传统的一部分，并且得到过现实的利益，要想骤然跳出是十分痛苦的，就像一个人长期带着面具，当他意识到应该摘去面具时，那面具已经与自己血肉相连，剥离手术必然会伤及肌体，有点血淋淋的惨烈，一如池莉自己说的那样是撕裂的痛苦。对一个作家来说就是要悔其少作，否定从前已经小有成就的自己，真的有点残酷。池莉做到了，“终于在1986年的一天，我觉得自己的脑子开了一窍，思想化为行动，我提起笔来，一口气写出了中篇小说《烦恼人生》。二是文学环境不允许。创作上的焦虑暂时打破，但评论界的漠视和批评却带来了新的焦虑，文坛和批评界是否接受她这种打破陈规“撕裂”自己的方式?池莉后来用“悲壮”这一显得颇为沉重的词语来形容当初写作和发表的情形。“编辑希望我大动干戈改一改。……我没改。我就是要撕裂。”“我至今都不明白许多文学中人对文学作品的衡量准则何以如此地僵化、教条和八股，一股子官僚作风的陈腐之气。这正印证了布鲁姆书中的话:“给读者身上的批评家带来愉悦的也许会给他身上的诗人带来焦虑’。
从焦虑中突围的方式是奋起反抗，也即《影响的焦虑》中提到的六种修正比之一“魔鬼化”或“逆祟高”，“意为朝着个性化方向的‘逆祟高’运动，是对前驱之‘崇高’的反动”。用布鲁姆总结的方法就是“陌生化”、“唯我主义”、“前驱者想象的一瞥为了把读者和评论家非常熟悉的现实主义创作方法取为己用，就必须使这一方法更加陌生化，于是有所谓的“新写实”。为了达到比同样运用现实主义的前驱者更加具有自我的特性，就必须变得更加唯我主义，于是对刊物编辑们的修改要求拒之不理。为了回避前驱的想象中的一瞥，作家甚至不惜撕裂自己。《烦恼人生》中印加厚式的工人已经不是王进喜式的工人，“他们谁也不是，史无前例，就是当代中国产业工人他们自己。他们有主人翁的自豪感也有因为主人翁住不上房子的悲哀，他们有责任心却又为责任心所累，他们厌恶单位的人事矛盾却又深陷其中，他们怜爱老婆却又挡不住对新鲜爱情的向往，他们努力想过上好日子物价却一个劲地上涨，他们是已经预感到了改革开放风暴的敏感和激动不安的群体。印加厚乐于在厂里加班加点干活在相当程度上与漂亮的女徒弟雅丽的存在有关，并不是“高大全，，式的完美英雄。当年她那样投主流标准所好，现在却这样强硬地和这一规范对抗。
好在20世纪80年代中后期的中国大陆文坛总体姿态是开放的、宽容的。《烦恼人生》的辗转发表使池莉的创作呈现出柳暗花明的局面，对于池莉意义非同寻常，这不仅在于底得了满堂喝彩，被纷纷转载，也不仅在于成为批评家们用来阐述“新写实小说”特征的主要文本之一，它和此后发表的《不谈爱情》、《太阳出世》被称为“新写实三部曲”，就像“言必称希腊”一样，人们提起“新写实小说”，就会提起池莉和她的“新写实三部曲”，最终奠定了她在中国当代文坛的地位。直面人生、零度情感、原生形态、生存意识等几乎成为当时批评家们的口头禅，只要看看大量评论文章的题目就不难感觉到这一点。更重要的是，它使池莉找到了一种崭新的适合自己的诉说方式。紧接着池莉有了关于爱情的《不谈爱情》，关于中国当代青年生养孩子的《太阳出世》，关于中国母亲的《你是一条河》，关于近代史真实人物及人物关系的《预谋杀人》，关于中国机关生活和当代人生活态度的《白云苍狗谣》、《紫陌红尘》和《绿水长流》等等小说，池莉终于从困扰自己多年的焦虑中走了出来。
池莉成名后，虽然新作不断却也不断受到评论界毫不留情的批评，后来的写作者们也没有将她当作焦虑的对象，即使是那些同样写所谓“新写实”小说的后来者们。因此，我们说她是布氏理论在中国“明显的”例证而不是“完美的”例证，当然这并不是池莉刻意对布氏理论的解构，而是中国当代文坛普遍的不成规律的规律，迄今为止还从未出过一夜之间暴得大名的作家们能够不断可持续写作并对后来者形成难以跨越的心理焦虑。
