欲望的指向--现代性视阈下的二十世纪中国文学的繁复意味
摘 要：本文由文学的革命话语史中的"个人"、"国家"和"人民"的意旨出发，理析出"启蒙理性"、"整体主义理性"和个体自由意志的关联；并从三个层面--"转换的罅隙：从欲望的弃绝到欲望的张扬"、"共生与悖逆：欲望和启蒙理性、整体主义历史理性"、"控制与挣脱：欲望的消隐、解构的欲望和欲望的解构"，对二十世纪文学的"欲望"指向予以层递性的历史和思考。本文认为：二十世纪初年，中国文学的"欲望"反抗指向了传统儒家伦理，与工具论色彩的"启蒙理性"出现一定的契合并有不自觉的背离；五四时期，文学的"欲望"叙事与"启蒙理性"共生，抨击封建礼教专制和现实压抑；30年代，"欲望"叙事部分延续五四"欲望"意图，但逐渐游离五四"启蒙理性"，并疏离于"整体主义历史理性"；40年代，文学中的"欲望"悖逆于"整体主义历史理性"；50-70年代，文学叙事中的"欲望"在变异的"整体主义历史理性"的高压下消隐，仅只在文革"地下文学"中有隐晦表达，体现为新的启蒙精神，这一精神延续到70年代末和80年代初；80年代中后期，文学的"欲望"叙事隐喻性地表现为对"整体主义历史理性"的反思，显示出"解构"的况味；90年代后期，"欲望"已无所指向，呈现出自身对自身的解构。二十世纪中国文学叙事中"欲望指向"的多维度，揭橥了文学意味的丰富性，也表征了中国现代性历程的迂回曲折。
关键词：现代性；个人；国家；人民；启蒙理性；整体主义历史理性；欲望
"现代性"是个复杂的西方文化语境中的概念。列奥•施特劳斯（Leo Strauss）曾指出一种相当通行的看法是："现代性是一种世俗化的圣经信仰。" 马克斯•韦伯便认为现代性和"西方理性主义"有内在而自明的关系，现代性是欧洲宗教世界观"祛魅"和各领域理性化的过程。 海德格尔说"现代之本质"是"世界成为图像"和"人成为主体"， 这是在哲学的层面上阐明西方"主体形而上学"导致"现代本质"的形成，意指"现代性"和"主体理性"相关。列奥•施特劳斯本人则"将现代性理解为对前现代哲学的激进变更"。 这些说法各异，却透出"现代性"是一种在理性精神指引下的对过去或传统的断裂或告别，并内蕴着一种时间意识。不过，这并不是确定性的，仍只是一种描述而已。借一位中国学者的观点，还可以把现代性的现代现象描述为："一种普世性的转换每一个体、每一民族、每种传统社会制度和理念形态之处身位置的现实性（社会化和知识化的）力量，导致个体和社会的生活形态及品质发生持续性的不稳定的转变。在现代现象中，社会和文化制度以及个体的处身位置处于自己已然不知自身何在的位置。"
就本文而言，它既不是探讨文学本体的现代性，也不是探讨现代中国社会的现代性，而是在现代性转换的"处身位置"上看文学和社会时代精神关联中的"欲望的指向"。当然，这也是一种现代性的考察。
中国现代性意识来自西方 ，而所谓"欲望"更是西方文化中的老话题。舍勒(M.Scheler)指称现代性即是"本能造反逻各斯" ，这其实说的是反抗现代性，"本能"即"欲望"，"逻各斯"即"理性"。西方"现代性"历史一直包含着"反抗现代性"的历史，也即是"欲望"反抗"理性"的历史。借用德里达的术语，可把西方反抗现代性的历史称之为"逃避逻各斯中心主义" 。在这条"逃避逻各斯中心主义"的路上，相继出现过叔本华的"生命意志"、尼采的"强力意志"、弗洛伊德的"原欲"、拉康的"欲望主体"和德勒兹的"欲望机器"等，这些都是以"欲望"对抗"理性"的代表性力量。
不过，本文并不打算在二十世纪中国文学叙事中寻找对应于叔本华、尼采等的"欲望"符号，也不打算按图索骥觅求中国的"逃避逻各斯中心主义"的轨迹。本文把"欲望"描述为源于个体生命自由意志的感性本能，并力图在现代性转换的"处身位置"上，对二十世纪中国文学意味中"欲望的指向"做出多维的历史性分析。
一、文学的革命话语史中的"个人"、"国家"和"人民"
1895年中日甲午战争的失败，是促使近代转捩的契机，如梁启超所说："唤起吾国四千年之大梦，实自甲午一役始也。" 也就是从此始，文学和中国的性追求纠结了起来。近代中国的文学革命包括了两个主题：思想启蒙和民族救亡。 二十世纪中国的百年历程中，这两个主题在文学的梦想世界里一直占有重要地位。在一定程度上，"启蒙"和"救亡"意识相继催生了不同历史时期的不同形态的文学的革命话语。
1902年，梁启超发表《论小说与群治之关系》 ，倡导"小说界革命"，提出"故今日欲改良群治，必自小说界革命始"，"欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。"
1917年，陈独秀发表《文学革命论》 ，指摘迄今的政治革命之所以不能成功，盖因"盘踞吾人精神界根深蒂固之伦理道德文学诸端，莫不黑幕层张，垢污深积"，故必须"大书特书吾革命军三大主义：日，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；日，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；日，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的文学"，"今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文字，使吾人不张目以观世界社会文学之趋势，及之精神，日夜埋头故纸堆中，所目注心营者，不越帝王、权贵、鬼怪、神仙、与夫个人之穷通利达，以此而求革新文学、革新政治，是缚手足而敌猛贲也"。
1930年3月2日，中国左翼作家联盟在上海成立，通过了两份正式文件--《左翼作家联盟的成立及其纲领》和《中国无产阶级革命文学的新任务》。 《纲领》号召左联成员"站在无产阶级的解放斗争的战线上"，"援助和从事无产阶级艺术的产生"；《新任务》提出三条关于写作的指令：第一，左联作家必须"注意中国现实社会生活中广大的题材"，尤其是那些直接与革命目标有关的题材；第二，左联作家必须"从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写"；第三，文学形式"必须简明易解，必须用工人农民听得懂以及他们接近的语言文字"。
1942年，毛泽东为了整肃文艺界，在延安文艺座谈会发表重要讲话。强调指出"现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。"文艺必须为"人民大众"--即"工人、农民、兵士和城市小资产阶级"--服务，"只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺"。号召文学艺术家必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去。认为"一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的"，"无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，……是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的"，因此，"文艺服从于政治"，服从于阶级的政治、群众的政治。
上述四种文学（文艺）主张，分别产生于不同的历史时期，都把文学和政治联系了起来。前二者属于个人主张，不具有约束性，但体现了时代的精神，富有启迪之功。后两者属于鲜明的阶级意识和政党意识的集中反映，具有约束性。毛泽东的讲话更是纲领性的文件，一直指导着新民主主义革命后期和社会主义革命时期的文学艺术的方向。从历史的流程来看，这四种主张代表着主流力量在追求现代性总体目标时文学战略的选择。这四种主张无不是基于中国历史和现实的考量，亦都受到他国文学资源的。大体上讲，梁启超的"小说界革命"来源于对西方和明治日本的政治小说的认识。梁启超在《译印政治小说序》中首次引进"政治小说"概念，说"彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉" ；陈独秀对文学的认识，受欧洲文艺复兴时期的文艺思潮影响甚深，他曾在《新青年》撰《现代欧洲文艺史谭》 等文，介绍欧洲文艺思潮由古典主义到理想主义、再变为写实主义、更进而为主义的基本线索。而"左联"的文学理论，征引苏联"拉普" "唯物辩证法的创作"的基本精神，毛泽东的文艺主张显现了马列主义的政党理念，也承继了彼时苏联"社会主义的现实主义"文学的思想意旨。就思想史的语境而言，梁启超和陈独秀的政治诉求以及后来的道路虽然各不相同，但其文学革命意识都呈现了源自西方启蒙时代的理性主义色彩，目标直指封建传统旧文化；"左联"及毛泽东的文艺理论则表现为马列主义的历史理性，目标直指资产阶级文化（尽管还反帝反封建）。
在一定程度上，梁启超的"小说界革命"的言论是对"国"和"民族"的关切，却不否认个人心性和人格的追求--"欲新学艺，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说"即是谓也。陈独秀更是开五四新文化运动张扬个性的风气之先。1915年，陈独秀在《敬告青年》一文中说过："忠孝节义，奴隶之道德也；轻刑薄赋，奴隶之幸福也；称颂功德，奴隶之文章也；拜爵赐第，奴隶之光荣也；丰碑高墓，奴隶之纪念物也。以其是非荣辱，听命他人，不以自身为本位，则个人独立平等之人格，消灭无存，其一切善恶行为，势不能诉之自身意志而课以功过，谓之奴隶。" 而"左联"和毛泽东的文艺思想基于革命情境的考虑，对个体性和人性都进行了排斥，毛泽东说 ："在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性。……有些小资产阶级知识分子所鼓吹的人性，也是脱离人民大众或者反对人民大众的，他们的所谓人性实质上不过是资产阶级的个人主义……。"
在文学的革命话语史中，由梁启超，到陈独秀，至"左联"和毛泽东，其文学主张中的"个人"和"国家"的张力是一个由弱渐强的趋势。
就梁启超的思想来说，维新运动时期，他是把"国家"摆在第一位的，兹兹以求国家政体改革。"戊戌变法"失败后，他对"变法"发生怀疑转而提倡"新民说"，但目的仍在"国家"。梁氏言："然则苟有新民，何无新制度，无新政府，无新国家？" 梁启超鼓吹"新民"，也承认"个人"的作用，他说："国民者一私人之所结集也。国权者一私人之权利所团成也。故欲求国民之思想之感觉之行为，舍其分子之各私人之思想感觉行为而终不得见。" 一般而言，梁启超虽说受西方资产阶级的启蒙思想，但他和后者的基本理念并不相侔。西方的启蒙精神，恰如康德所指，"就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态"。这里的"脱离"说的是"人类"的自觉行为，本质上是针对"个人"的，强调的是个体"公开运用自己理性的自由"。 梁启超的思想中潜在着"国家"和"个人"的紧张，倒不是由于梁启超对西方启蒙思想的误读所致，乃是因为在梁氏的思想中潜在着传统儒家思想和西方启蒙思想的相互牵制和纠正。
二十世纪初年的陈独秀已经是个复杂人物，他早年信奉"康党"，推崇"国家"概念。戊戌变法失败后，遂成"乱党"，接触各类西方思想。"乱党"陈独秀思考前此的戊戌变法和辛亥革命的失败，认为它们过于强调国家政体的改革而忽视了对民众的启蒙，始接受西方启蒙主义精神，至五四时大力倡导"和人权"（后改为"科学和民主"）。科学精神是西方启蒙理性诉求的另一面，它的源头来自笛卡儿"我思故我在"的"主体"意识，而陈氏之高抬"科学"，乃有感于西方实证主义。不过，"人权"（"天赋人权"）的概念倒使陈氏体察到个人自由的味道。舍"国家"而取"民众"，陈独秀最终的关注点仍要落在"民众"的分子--"个人"--上。因此，1916年，陈氏激情呼号："西洋民族，自古迄今，彻头彻尾，个人主义之民族也。英、美如此，法、德亦何独不然！尼采如此，康德亦何独不然？……所谓性灵，所谓意思，所谓权利，皆非个人以外之物。国家利益，利益，名与个人主义相冲突，实以巩固个人利益为本因也。" 陈独秀舍"国家"取"个人"，不是说他像"无政府主义"那样不要"国家"，只不过是指他把"国家"和"个人"的次序调整过来。然而，陈独秀"个人主义"启蒙思想的终极目标也不是为了实现资产阶级的"天赋人权"，而是为了"群体"幸福和"国家"的拯救。"五四"运动后，陈独秀由"乱党"变成"共产党"即是左证。
"个人"和"国家"之间的紧张在马克思主义者那里实际上是"个人"和"人民"之间的紧张。导致这种紧张既有思想理路认识的不同，也有现实的考量之不同。思想理路认识的不同早在1902年梁启超的一段话中就有所昭示，梁氏说："今日德国有最占势力之两大思想，一日麦咯士（即马克思）之社会主义，一日尼至埃（尼采）之个人主义。麦咯士谓今日社会之弊在多数之弱者为少数之强者所压伏；尼至埃谓今日社会之弊在少数之优者为多数之劣者所钳制。" 中国思想者之所以接受马克思主义，正在于此"主义"揭露了"今日社会之弊在多数之弱者为少数之强者所压伏"，而中国马克思主义者之所以排斥"个人主义"，不仅仅是因"个人主义"是尼采式的"英雄主义（超人主义）"，而且"个人主义"是卢梭式"个性解放"的浪漫与放纵，是"无政府主义"的极端表现。所谓现实考量之不同，1923年郭沫若的一段心迹表白颇有代表性。郭氏说："我从前是尊重个怀，景仰自由的人。但在最近一两年之内，与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主的失掉了自由，失掉了个性的，有少数人要来主张个性，主张自由，总不觉有几分僭意。要个性，大家应得同样的发展，要生活自由，大家应得同样的生活自由。" 上文所引的毛泽东的"讲话"，更是在原则上确定了 "个人"和"人民"的关系，他把"个人主义"认定为"资产阶级的"，是"脱离人民大众或反对人民大众的"。因而在毛泽东的理念中，"个人"和"人民"的紧张实际是阶级与阶级的紧张。
从中国现代文学看，"个人"和"国家"的紧张主要体现在秉持不同文学精神的作家作品之间。五四时期的文学是个多元共生的局面，这种紧张尚不鲜明。20年代末马克思主义者提出"无产阶级革命文学"之后，赋五四精神和自由主义理念的作家创作一直和"革命文学"、"左翼"文学以及毛泽东文艺思想规范下的文学出现了裂隙。这一裂隙逐步表现为"个人"与"国家"的紧张到"个人"和"人民"的紧张再到"资产阶级"和"无产阶级"紧张。置于哲学语境中去看，这些层级的紧张关系蕴含了启蒙理性、整体主义历史理性和自由意志之间的理念张力。
启蒙理性和自由意志尽管在禀性上是对立的 ，前者强调理性，后者强调感性的本能（即欲望）。但是启蒙理性和自由意志在个人主体性确立和个性解放层面上时有契合之处。或者说，在自由意志和启蒙理性的紧张关系中，个体并没有消失。整体主义历史理性则不同。这一概念包含了整体主义和历史主义两个内涵。卡尔•波普尔（K.R.Popper）认为："历史主义中心学说，即历史受控于明确的历史或演化法则，这些法则将使我们能够对人的命运进行预言"，而"整体主义"则"主张个体应当推进整体--无论是全人类、国家、家族、种族还是任何其它的集体机构--的利益"。 无论是历史主义还是整体主义都认为个体是微不足道的，甚至是非正义的，整体主义和历史主义常常是互为结合的，故而可以把它们界定为整体主义历史理性。
这样看来，在服从于国家现代性追求的总体目标时，中国现代文学意味中建基于"个体"生命意志的欲望表达，同建基于"个体"的启蒙理性和建基于"人民"的整体主义历史理性，势必处在一个纷扰繁复的关联冲撞之中。
二、转换的罅隙：从欲望的弃绝到欲望的张扬
在梁启超倡导"小说界革命"的时候，有一个人却在阅读叔本华，他就是王国维。促使王国维走向叔本华的驱动力有时代的因素，根本上却是出于对人生的终极拷问。在王国维看来，"生活之本质何？’欲’而已矣，欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。" 也就是说，人生是痛苦的，其痛苦的根源乃在于欲望的不可餍足。有什么能解决这人生的苦痛？理性可否？王氏言："然’理’之为义除理由、理性之外，更无他解。若以理由言，则化之理由，所谓动机是也。……善亦一动机，恶亦一动机，理性亦然。理性者，推理之能力也。为善由理性，为恶由理性，则理性之但为行为之形式，而不足为行为之标准，昭昭然矣。" "理性"不能成为"行为之标准"，当然也解决不了"欲"。在王国维，他不是以"欲"去反抗"理性"，而是因"理性"不能敉平"欲"而怀疑 "理性"，但最后却追求另一种崇高"理性"。于这一点，王氏和他师承的叔本华是不一样的。叔本华的"意志"论的对立面始终是庞大的"理性"。他首先认为"意志"以"欲求"的方式肯定了生命的形态--"生命意志的肯定仅仅只是自己身体的肯定。……这种肯定表现为身体的保护，是借这身体本身各种力量的运用[来达到目的的]" ，又论及"意志"的取消而达至"生命否定"，意即--"在彻底取消意志之后所剩下来的，对于那些通身还是意志的人们当然就是无。不过反过来看，对于那些意志已倒戈而否定了它自己的人们，则我们这个如此非常真实的世界，包括所有的恒星和银河系在内，也就是--无" 。叔本华论述"意志"对"生命肯定"，是以"欲求"来对抗"理性"；论述取消"意志"之后的"生命否定"，是要通达"无"的境界来对抗"理性"所承诺的"真实世界"。所以，对于叔本华来说，"意志"之于"生命的肯定"和"生命的否定"，犹如一个铜币的两面，其反抗的标靶一直是"理性"。叔本华的"反抗"之思在王国维那里是没有的，王氏所关心的始终是如何面对"欲"作为"恶"的存在。王氏所找到的救赎之道乃是用弃绝生之欲望 ，这种"扬善除恶"的路径实际上是否弃"欲望"走向一种"善"的"理性"（"价值理性"），王国维分明讲过："天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，与美术是已。……夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。" 鉴此可明，在王国维那里，并没有叔本华意义上的"反抗性"的投影。
王国维审美理想实际上比较倾向于席勒。他在《家之希尔列尔》中说："希尔列尔以为真之与善，实赅于美之中。美术文学非徒慰藉人生之具，而宣布人生最深之意义之艺术也。一切学问，一切思想，皆以此为极点。" 可以说这是王国维的夫子自道。王国维审美理想中的"价值理性"意味，与梁启超"小说救国论"的"工具论"色彩的"启蒙理性"有明显的差异。王国维说："至我国哲学家及诗人所以多上之抱负，抑又有说。夫势力之欲，人之所以而即具者，圣贤豪杰之所不能免也。而知力愈者，其势力之欲也愈盛。人对哲学及美术有兴味者，必其知力之优者也？故其势力之欲亦准之。今纯粹之哲学与纯粹之美术既不能得势力于我国之思想界矣，则彼等势力之欲，不于政治，将于何求其满足之地乎？且政治上之势力有形的也，及身后的，而哲学美术上之势力，无形的也，身后的也。故非旷世之豪杰，鲜有不为一时之势力所诱惑者矣。虽然，无亦其对哲学美术之趣味有未深，而于其价值有未自觉者乎？" 显然，王国维期望把"势力之欲"投入到对"纯粹哲学"和"纯粹美术"的沉思中，而不是"有形"且"及身后的"政治功利中，可谓是现代性层面上的形而上本体追求。但是王国维又有"可爱者不可信，可信者不可爱"的困惑，这一困惑显示出王国维理念世界中"价值理性"和"工具理性"的纠结。 王国维弃绝"欲望"，寻觅更高的"理性"，却又陷入"理性"的二元困顿之中，显示了不同于时代主流精神的复杂性。
然而，于这样的时代，又有谁用"欲望"来表达对"理性"的不恭？
当梁启超鼓吹小说救国论、王国维弃绝"欲望"之时，有一群人却在创作"情欲"小说，他们便是"鸳鸯蝴蝶派" 。"鸳鸯蝴蝶派"标举小说的目的是为了娱乐和消闲。其最具代表性的《礼拜六》杂志在《出版赘言》中宣称："卖笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。" 这就是说，他们的小说完全具备了"卖笑"、"觅醉"和"顾曲"的感官享受的功能。而所谓"卖笑"、"觅醉"和"顾曲"正是个体生命肉身的本能冲动，是"欲望"的反应。这"欲望"之"情"在"鸳鸯蝴蝶派"代表性作家徐枕亚的文学主张里得到充分褒扬，他说："文人多情，文人之不幸也。文人言情，又文人之本能也。文人多慧，慧根即情根也。文人多穷，境穷则情挚也。大抵文人一生，方寸灵台，无以足以萦绕，惟与此’情’之一字，有息息相通之关系。"
"鸳鸯蝴蝶派"的"欲望"何以能在彼时的境遇中产生？有学者认为这和现代城市有关，体现了一种市民情调 。不过，市民情调是市民产物。在晚清是否存在一个成熟的市民社会，向来颇多争议。汉学家罗威廉（William T. Rowe）认为"晚清并没有一个对应于西方’市民社会’的话语或概念……，这种话语的阙失本身恰恰告诉我们欲在晚清帝国中构设出任何类似市民社会的形态是极为不不可能的。如果市民社会不是一个物质性的存在，也不是一种已然确立的政治制度（像王权或官僚制度），更不是一种当代话语的表达，那么它只能是日后一些学者基于自己的目的而在事后构造出的一种语言修辞框架而已。" 尽管不能简单地把"鸳鸯蝴蝶派"归结为是晚清"市民社会"的产物，但晚清都市商业文明的发轫和培育，仍然对这一派小说的流行有很大。"鸳鸯蝴蝶派"小说无疑带有娱乐和消费性，而其"欲望"表达实际上与晚清帝国对民众日常生活的控制失效和民国初年局势的动荡有关。在时代转换的罅隙中，由于一切伦理和政治准则的处于一时的失范状态，人们得以无所顾忌地宣泄"情"和"欲"。从历时的向度上看，"鸳鸯蝴蝶派"的"欲望"叙事是对传统儒家伦理的背离，但这只是在没有定局的时代动荡中的一种非决裂式的软性抗诉，其"欲望"的主体抗争意识彰而不显，还处于一种朦胧状态。
例如，徐枕亚在《玉梨魂》 中叙述青年才子何梦霞和年轻貌美的寡妇白梨影之间的情爱纠缠，以钟情、"移情别注"、殉情表达了爱而不能得的悲剧。白梨影作为寡妇敢于钟爱何梦霞固然是对传统礼教的挑战，但她终不可摆脱礼教的劝戒，不得不压抑心中情愫，企图让何梦霞"移情别注"于小姑筠倩，并冀望以死来成全爱人梦霞的幸福、亦成就自己无望的爱情。这显然是"发乎情而止乎礼仪"作祟的结果。《玉梨魂》爱而不得的悲剧在吴双热的《孽冤镜》 中有相似的表述。该小说写世家子弟王可青在途中邂逅美女子薛怀娘，一见钟情并私定终身。不料，其父知晓后大发雷霆，迫王可青毁婚。薛怀娘遭此变故，不堪打击，忧伤过度呕血而死，其母亦因哀痛而亡。而王可青则在父亲的威逼下，相继迎娶两悍妇，终因承受不了一连串的刺激，遂精神失常，不久身亡。同样，小说暗蕴着对封建礼教的泣诉，如吴双热所言："殆有婚姻不自由，便成冤孽。……，奸淫之风盛，而种种之罪恶以胎；伦常之乐亡，而种种之痛苦以联。欲矫其弊，非自由结婚不可。"
"鸳鸯蝴蝶派"的"欲望"叙事中潜在的对传统儒家"礼仪"的软性抗诉，虽说还不是"欲望主体"的自觉，但仍可定性为是一种对"儒教理性主义"的不恭。在这个意义上，"鸳鸯蝴蝶派"的"欲望"叙事便赋有了现代征候。这样的话，一个吊诡就出现了。如前文所述，在西方文化语境中，"现代性"意旨一种在理性精神指引下的对过去或传统的断裂或告别，而"欲望"作为反抗"现代性"的力量是对立于现代"主体理性"的。而在中国历史情境中，以反封建反专制为目的的现代性追求，从一开始，"启蒙理性"和"欲望"作为反抗的力量却具有同等的合法性。就本文而言，"鸳鸯蝴蝶派"的"欲望"叙事虽然表现出与梁启超政治工具论"启蒙理性"的疏离，但在其共在的时空中却具有相等的现代合法地位。进一步讲，在中国现代性追求的初始阶段，"欲望"和"启蒙理性"其实共有一个敌手--封建礼教和专制。这一点在五四时期表现得更为明显。
三、共生与悖逆：欲望和启蒙理性、整体主义理性
不过，至五四时期，"鸳鸯蝴蝶派"却遭到文学会和创造社某些成员的批评。文学研究会的旗手矛盾指出："这些《礼拜六》以下的出版物所代表的并不是什么旧文化旧文学，只是的恶趣味--污毁一切的玩世与纵欲的人生观，这是从各方面看来，都很重大而且可怕的事。……这样的下去，国民的生活不但将由人类的而入于完全动物的状态，且将更下而入于非生物的状态里去了。" 而创造社成员成仿吾在《歧路》 中说："这些《礼拜六》，《晶报》一流的东西，虽然也是应运--应恶浊的之要求而生的，然而他们已经积成应运以上的流毒了，他们的罪恶，可比天上的繁星，我现在只略举其大一点的：第一，他们是赞美恶浊社会的，他们阻碍社会的进步与改造。第二，他们专以鼓吹骄奢淫逸为事，他们破坏我们的。第三，他们专以丑恶的文章，把人类往地狱中诱惑，他们是我们思想界和文学界的奇耻。"
二者对"鸳鸯蝴蝶派"的指摘，反映了五四时期一些知识精英的偏执心态。这一心态也应映了这样的论断--"五四新文学’人生飞扬’的态度只有时刻补以高昂亢奋的兴奋剂，才得以维持延续，文学话语因此也就必须不断认同一个可以比附着其上的历史主体--农工大众，普罗无产阶级，工农兵，人民群众。对集体性意义载体的执着追求，也许折射出对现代社会进行抵抗或者重新设计的欲望。鸳鸯蝴蝶派’人生安稳’的，却既不唤起也不再现集体性主体，只是在培养趣味，寻觅快活的过程中，为每一个个体的读者指出’排闷消愁一条玫瑰之路’" 。从历史的流程去看，五四知识精英对"鸳鸯蝴蝶派"的批判，征兆了在二十世纪中国现代性进程里，由启蒙理性向整体主义的历史理性演进，个体欲望表达将会呈现复杂的指向。
然而，五四新文学"人生飞扬"的阶段，由启蒙理性所激起的"个性解放"，仍时常表现为"情"的冲动。譬如徐志摩曾这样描述欧洲"浪漫主义"--
"自我解放"与"自我意识"实现它们正式的诞生，从忏悔录到法国革命，从法国革命到浪漫运动，从浪漫运动到尼采（与陀斯妥也夫斯基），从尼采到哈代--在这一百七十年间，我们看到人类冲动性情感、脱离了理性的挟制，火焰地迸窜着，在这光焰里激射出种种的运动和主义。
徐志摩所说的"冲动性情感"，其实就是"欲望"。这浪漫的"欲望"在当时一样披挂着"个人主义"，同五四的启蒙理性貌异神契。五四时期的"欲望"叙事不单只是"情"的浪漫，更多的是"欲"的敞开，并自觉强化"欲"的反抗性力量。
创造社成员在20年代初期大肆标举"性欲"本能。郭沫若在写于1921年的《〈西厢记〉上的批判与其作者的性格》 一文中说，"男女相悦，人性之大本。"由于受礼教压抑，年轻人"更于无意之间，或在潜意识之下，生出一种反抗心：多方百计思有以满足其性的要求。然而年龄愈进，防范愈严，于是性的焦点遂转移其位置而呈变态。数千年来以礼教自豪的堂堂中华，实不过是变态性欲者一个庞大的病院！"指出"《西厢记》所描写的是人类正当的性生活，所叙的是由爱情而生的结合，绝不能认为奸淫，更不能作为卖淫的代辩！"郭沫若显然是以《西厢记》浇胸中之块垒，以"性欲"自醒而掊击封建礼教。
郁达夫在创造社成员中以创作"自叙传"小说见长，其作品如《沉沦》、《茫茫夜》、《还乡病者》等 ，都以"性欲"作为主题。郁达夫的"性欲"描写虽没有直接对抗封建礼教的指向，但他常常把个体"性欲"苦闷和伤时忧国的情绪结合起来。其《沉沦》描写一个远离故国留学日本的青年"他"，忧郁、孤独，因祖国的贫弱而自卑，因遭日本人的轻视而悲愤乃至仇恨。苦楚的心绪让他更渴望得到"异性的爱情"，甚至向苍天吁求："你若能赐我一个伊甸园内的’伊扶’，使她的肉体与心灵全归我有，我就心满意足了。"终因怯懦，青年"他"只好幻想着现实中的"’伊扶’的遗类"来进行自渎，可"他苦闷一场，恶斗一场，终究不得不做她们的俘虏"；在窥视房东女儿裸浴和在公园里透听别人的性事之后，"他"又不断遣责自己灵魂的不洁；在不得不向侍女说出自己是"支那人"时，却全身发痉，愤然道："中国呀中国，你怎么不强大起来！" 而"他"寻死之前，遥望西方，长叹"祖国呀祖国，我的死是你害我的！"这篇小说具有强烈的隐喻性。小说用个体的性压抑来喻征国家的压抑和衰颓，以个体生命意志的诉求来喻征国家自强自立的祈望。
郁达夫一直重视"性欲"于人生的意义，他说："种种的情欲之间，最强而有力，直接摇动我们的内部生命的，是爱欲之情。诸本能之中，对我们的生命最危险而同时又最重要的，是性的本能。恋爱，性欲，结婚，这三重难关，实在是我们人类的宿命的三种死的循环舞蹈（ linked dance of death）" 因此，郁达夫的"性欲"叙事仍然是五四启蒙精神的彰显。
鲁迅是中国现代白话文小说的先驱者，他的小说以剖析"国民性"之劣根而振聋发聩，但鲁迅同样关注"欲"的。最赋代表性的是据女娲补天故事写成的《补天》 ，鲁迅在《故事新编》序言中解释这篇小说的写作动机时说过："首先，是很认真的，虽然也不过取弗罗特（今译弗洛伊德--作者）说，来解释创造--人和文学--的缘起" ，"原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的。" 小说中大量隐晦描述，都暗喻了这一意图。小说开头写到：
女娲忽然醒来了。
伊似乎是从梦中惊醒的，然而已经记不清做了什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多了。煽动的和风，暖暾的将伊的气力吹得弥漫在宇宙里。
接着小说写女娲望着"粉红的天空"，她"从来没有这样的无聊过！""猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红，……"。在这里，"不足"、"太多"、"懊恼"、"无聊"都暗指着女娲被压抑于无意识层面的性欲及不满足感。而"那非常圆满而精力洋溢的臂膊"和"肉红"等语词，则意味着女娲"欲"的弥漫和溢出。从整篇小说的叙事去体味，鲁迅正是通过女娲的形象宣泄自己抑郁之情。他的抑郁既有自己束缚于旧式婚姻的灵肉需求，更有因社会现实的晦暗而产生的郁闷，故此他试图借助文学的叙事象征来宣导苦闷的心理，表达冲决灵肉枷锁和藩篱的意志。同时，在小说中，鲁迅还对伪道学家的禁欲予以辛辣讽刺。如第二节里，描述女娲正决计点燃芦柴积时，"又觉得脚趾上有什么东西刺着了"，低头一看，原来是一个头上顶着"长方板"的"小东西""却偏站在女娲的两腿之间向上看，见伊一顺眼，便仓皇的将那小片递上来了"。那小片上写着什么呢？顶"长方板"的"小东西"背诵如流的说道，"裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！"不难看出，欲望充溢的女娲肉身恰好是对口诵道德辞令的卫道士的挑衅和蔑视。
五四时期的其它作家如张资平（代表作为《梅岭之春》 ）、叶灵凤（代表作为《女娲氏之遗孽》 ）等，以及1928年的丁玲（代表作为《莎菲女士的日记》 ），也在诸多作品中，以描述"性"与"色"来张扬个性解放。总的说来，这个时期文学的"欲望"叙事以肉身的本能冲动肯定个体生命意志，揭橥了现代性追求的另一维度，并且与五四启蒙理性精神处在一种共荣共生的局面中。就鲁迅而言，他的《呐喊》与《彷徨》 中的绝大部分作品，重在思考社会的疗救和国民性的改造，他对农民和知识分子在反封建思想革命中所呈现的角色意识困惑的考察，体现了一种深刻的理性精神。这种理性精神与他的"欲望"表达毫不向背，共同构建了鲁迅"现代性"思想的两面。
30年代由于民族的救亡图存和政党斗争，主流文学日趋政治化。自20年代末，主流文学逐渐由启蒙理性叙事走向了整体主义历史理性叙事，即便是五四时期坚持"欲望"叙事的作家（如郭沫若等）也大多朝这一方向迈进。但是，一批被时人称作"新感觉派"的作家却游离了这一方向。以施蛰存、穆时英、刘呐鸥为代表的"新感觉派"，借鉴西方现代派小说手法，吮吸弗洛伊德的欲望，在小说中或呈示都市人的欲望或描摹寄寓于历史的"超现实主义"情{学}色。"新感觉派"作家的作品中除了极少部分（如施蛰存《鸠摩罗什》 等几篇历史小说）和五四时期"欲望"叙事有相似的意旨外，其大部分小说所营构的"欲望"世界已经不承担批判封建禁欲主义的责任。
不过，"新感觉派"小说在描写都市人的情欲纠缠时却表现出超离的趣味。如刘呐鸥的《热情之骨》 ，描写男主人公比也尔邂逅一位卖花女子之后，不禁心中滋生爱意，在比也尔终于赢得女子的欢心并与之做{学}爱时，那女子竟然向他索要五百元钱。于是，比也尔顿时堕入震惊、自怜和愤怒的状态中。而当那女子事后写信告之说："你说我太金钱的吗？但是在这一切抽象的东西，如正义，道德的价值都可以用金钱买的时代，你叫我不要拿贞操向自己所心许的人换点紧急要用的钱来用吗？……"，比也尔却"象吞下了铁钉一样地忧郁起来"。《两个时间的不感症者》 则叙述了一个名为H的男人在赛马场偶遇一妙曼女郎后，怀着对爱欲的期许，跟着女郎徜徉街头并嬉戏于舞厅，当他最终明白女郎是"什么一个女性"时，那女郎也正要弃他而去，赴另外一个男人的约了，而H也只能"呆得出神"。刘呐鸥这两篇小说都触及到了爱欲企望和幻灭的背谬。《两个时间的不感症者》还让两个希求欲望满足的男女失去了对时间的感觉，征象了肉欲沉沦中人的自我的失却。
而穆时英的《白金的女体塑像》 以极赋张力的场景安排和人物心理剖析，把肉欲的气息撩拨得令人心跳。可怜的谢医师面队裸裎的女病人苍白性感的肉身，不断地接受来自自己身体深处"原始的热"的冲撞而寒噤。这个"白金的人体塑像！……一九三三年性欲对象啊！"让他感到无边的落寞和虚空。施蛰存则在《梅雨之夕》 中，刻画了一个已有家室的男职员，在雨中的街头巧遇一位温雅的少女，继尔对之施以爱和欲的想象。
刘呐鸥、穆时英和施蛰存的都市"欲望"叙事着意呈现在具有现代文明的都市空间中，男人和女人之间的欲的追逐和沉迷、肉的游戏和放纵，情的想象及幻灭。这些"欲望"的叙事，让主体人的自持在欲望的撞击下，变得破碎和模糊。在这个意义上，他们仿佛秉有了西方现代派文学意味中的"现代性"。但是，就像不能简单地把"鸳鸯蝴蝶派"归结为是"市民社会"产物一样，也不能简单地把"新感觉派"归纳为西方化的"现代性"。30年代的上海无论是怎样的"孤岛"，都无法割断和当时整个中国历史情境的牵连。这样，"新感觉派"的"欲望"叙事就不仅在历时向度上放逐了五四启蒙理性，而且在共时的向度上，悖立于时代的整体主义历史理性。这一双向的疏离在时代的语境中显露了"新感觉派""欲望"叙事的真正指向。在普罗文学主宰中国文坛的时候，施蛰存曾说过："不是我不同情于普罗文学运动，而实在是我自觉到自己没有向这方面的可能。……倘若全中国的文艺读者只要求着一种文艺，那是我惟有搁笔不写，否则，我只能写我的。" 。但多年以后，施蛰存却说"我们的标举是，政治上左翼，文艺上自由主义。" "政治上左翼，文艺上自由主义"是一种两难境界，不知道施蛰存是出于自我保护而做出修辞性变更还是他们从来就处于这样的"分裂"状态。不过，"新感觉派""欲望"叙事指向仍然显示了一种个体意识的自觉。
"新感觉派"实验都市"欲望"叙事时，沈从文也在大胆地渲染性欲。沈从文不少有关"性"趣的作品通过清新的情欲描写来宣扬人性之美，如《采蕨》、和《雨后》 皆描绘沐浴在湘西大自然风光下的少男少女们的情欲和性爱；也有诸多作品借"欲望"讽谕虚伪道德形象，如《八骏图》 ，便从侧面描画了某大学新聘的八位教授因礼教道德、地位身份等限制所呈现于意识表层的虚掩，揭示了假道学伪饰的魂灵中潜伏的性渴求。尤其是对"自命为医治人类灵魂"的作家周达士的刻画更是入木三分。这位每天都给远方未婚妻写信的先生，以汇报日常生活的点滴来示意他对未婚妻的忠诚，可从一开始，他就对从窗口远望时所见到的"一个穿著浅黄颜色袍子的女人"萌发了欲念。终于，在学校暑假将至时，自诩把爱情的门向别的女性紧锁的周达士先生，禁不住那女人的暗示和挑逗，致信未婚妻，告之因病不能及时返乡相聚。
沈从文说过，"近代史上阴谋权术的广泛，阿谀卑鄙所形成的风气的浸透，即无不可见出有性的错综在其间作祟" 。有论者指出，沈从文的观点是五四一代把"性事"与"国事"等量齐观的心态流露，"换句话说，沉氏的结论是：’小我’（个人）在性道德上未达到完全解放之前，’大我’（国家）是不可能得到真正解放的"。 这正说明，沈从文的"欲望"叙事，无论是对清新健康情欲的褒扬，还是借情欲对人性压抑和虚伪道德的针砭，都是想在欲望的层面上使人的主体性得到确立。这种叙事意图中所潜隐着的"个人"和"国家"的紧张，纳入到的情境中去看，其实质就是文学的"欲望"叙事和整体主义理性的紧张。沈从文于40年代初期创作的《看虹录》 和《新摘星录》 被郭沫若指摘为"桃红色" ，便是这种紧张关系的明证，而自此后，沈从文也一直为主流力量所不容。
在40年代，张爱玲的"欲望"叙事更集中地显现了与时代主流精神的间距和离异。"苍凉"是张爱玲小说的总体气息，但"苍凉"的色调涂抹着多少情哀爱怨。《金锁记》 悲悯而冷酷地刻画曹七巧因长期性压抑而产生的变态行为和心理，《心经》 明目张胆地表现父女之间乱伦欲望，乱伦导致的结果如小说中的女儿所言："她将她父母之间的爱慢吞吞的杀死了，一块块割碎了--爱的凌迟！"。
《倾城之恋》 的主题不是"性欲"，却仍然呈示了爱的游戏和追逐。范柳原第一次见到白流苏时，以为她"看上去不像是这世界的人。……有许多小动作，有一种罗曼谛克的气氛，很像唱京戏"，而白流苏则思忖，"原来范柳原是讲究精神恋爱的。她倒也赞成，因为精神恋爱的结果永远是结婚，而肉体之爱往往就停顿在某一阶段，很少结婚的希望。"所以，在追爱的游戏里，男人爱上的是爱情，而非情偶；女人爱上的是婚姻，亦非情偶。由此，范柳原和白流苏的"倾城之恋"注定是苍凉的。这种苍凉的"欲望"叙事，表现出个体生命在一个具有幻灭感的时代波动中，对"爱的忸怩和娇嗔"，"它表像的游戏掩遮着罗愁绮怨，浮面的风华伪饰着颓美，而内蕴的幻灭根本上断裂了对永恒的企望"，亦"拒斥了对整体现实发雄浑忧愤"。 由此，在张爱玲的"欲望"叙述中，"我们看到的是一个人在超越现实的当下性上，对颓败历史的惶恐，对浮华人生的忧郁，对人存在自身困境的焦灼"。
张爱玲说："个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是’荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。" 在民族现代性事业的洪流中，于文学的"欲望"叙述和整体历史理性的纠葛里，"这惘惘的威胁"又会是什么？
四、控制与挣脱：欲望的消隐、解构的欲望和欲望的解构
历史以断裂性的跨越进入新的时代。1949年中华人民共和国的成立，标志着民族国家现代性追求阶段性的成功。整体主义历史理性精神和政党伦理原则整合而成的意识形态，规范着人们的生活。当"国家"和"人民"终于"站起来"的时候，"个人"必须于融合和服从中退隐，而文学叙事中的个体"欲望"表达则往往被确定为政治上的不正确。
1950年初，对萧也牧《我们夫妇之间》 的批评是一个重要的文学历史事件。这篇小说的叙事风格清新、温和，小说从日常生活及细节出发，讲述了这么一个故事：知识分子出身的干部李克和工农出身的张同志，虽然家庭背景、文化水平、生活情趣存在着很大差异，但结婚后生活融洽和睦，是人们眼中"知识分子和工农相结合的典型"；战争结束后，夫妇俩进入了城市。新的生活环境引发夫妇间生活态度上的趄痦，而导致情感上些微裂痕；经过一番摩擦，夫妇俩又相互谅解，和好如初--"仿佛回复到了我们过去恋爱时的，那些幸福的时光。"
不难看出，小说仅仅是描绘人性中最朴素最自然的情感在身份差异和环境转换中的变化，以及夫妻之间的真诚。但是却被批评者责斥为"小资产阶级创作倾向"、"低级趣味"。批评者甚至说这部小说"已经被一部分人当作旗帜"，用来反对"太枯燥，没有情感，没有趣味，没有技术"的"解放区文艺"，而拥护"留在小市民，留在小资产阶级中的一些不好的趣味"。
1957年初，作家巴人（王任叔）有感于当时文艺作品"人情味太少"、"机械地理解了文艺作品上的阶级论"，因而真切呼唤"魂兮归来，我们文艺作品中的人情！" 不久，巴人便遭批评和批判。文化大革命期间，对人性论的批判更是登峰造极。江清之流把人性论赫然列入"修正主义文艺路线代表性论点"的首位，指斥为"修正主义文艺黑线论点的总根"。
二十世纪现代性里程中，由启蒙理性向整体主义的历史理性的演进，个体欲望表达将被渐渐沉淀到心灵的底层。倘若连人性中最卑微的情感都不能呈示，那里还会有"欲望"的表达。于是，建国17年和"文革"10年的文学只能是"无欲无求"的大写的革命文学和"样板"文学。
由启蒙理性到整体主义理性的民族"性"步伐，到了文化大革命时嘎然停止，且向后激退了几百年。曾经具有"现代性"意义的整体主义历史理性已然变异成君道神权、法家"术统"和"道统"，并假"人民"和"阶级"的神圣名义而达至对个体人性的全面扼杀。
但是，死火的微光来自于那些被放逐在荒野田间的"知识青年"。"文革"期间，尽管意识形态控制非常严酷，仍然有许多"知识青年"以青春作祭品，从事"地下文学" 创作。在大量的"地下文学"作品中，可以强烈的感觉到青年人的"主体自觉"、理性思考和欲望呼号。"文革"中的"地下文学"实际上是个人主体意识反抗压抑和专制的先导。
故此，自70年代末至80年代初，"启蒙"又重新成为文学的主题。在这一历史时段中，启蒙理性和欲望又一次处在同一位置上，对历史和生活予以拷问。不过，这时的欲望往往表现为带理性色彩的"情爱"，而不是本能冲动。当诗人北岛"宣告"："在没有英雄的年代里/我只想做一个人" 时，女诗人舒婷正在歌咏："我如果爱你--/绝不象攀援的冰霄花/借你的高枝炫耀自己/我如果爱你--/绝不学痴情的鸟儿/为绿荫重复单纯的歌曲/……" 。前者以启蒙理性的精神表达对历史的怀疑，显示个体的自觉；后者则用"情爱"喻征对"人"的关切。
这个时期小说创作，如张洁的《爱，是不能忘记的》 ，只是试图证明什么是爱情，以及爱情在婚姻中的位置。它不是欲望的宣扬，而是对人性予以理性的探索。当然，在历史的时空中，其意图无疑也是对扼杀人性的年代之反诘。
1985年，张贤亮《男人一半是女人》 的发表，是80年代"欲望"叙事繁盛的契机。《男人一般是女人》叙述一个被打成"右派"的知识分子章永辚在忍受多年的性饥渴之后，与一个"风尘女子"黄香久在文革期间同居结婚。不料结婚后，男主人公才发现自己患上了性功能障碍，而得不到满足的妻子则怒斥章永辚是"半个人"、"废人"。谁使章永辚变成了"半个人"、"废人"？"右派"、"文革"这些历史符号暗示了一切。不过，章永辚最终还是没有成为"废人"，他的女人把他变成了真正的男人。"于是，在那极为粗陋的形式下，生命力的勃郁，情欲的炽烈，性格的真率泼辣，都作为健康的人性，成为对艰难时世的一个抗议。"
女作家王安忆在80年代中期相继创作出《小城之恋》、《荒山之恋》和《锦绣谷之恋》， 从性的冲动和本能欲求来抒写人物的关系及生命轨迹。《小城之恋》中一对青年男女，自小在一起练舞蹈，耳鬓丝摩，肌肤相触，却浑然不觉。待他们成年之后，却对彼此的身体有了奇异的感觉。于是，他们的灵肉交织着最刻薄的仇视和最炽烈的渴求，在无法遏止的性欲驱使下，常常不顾一切地相互蹂躏、角斗而达至燃烧般的快感高潮；《荒山之恋》则叙述一位怯懦的男人，历经沧桑，取妻生女，有一个美满的家庭。可在一个特定的时空中，这位男人遇上了一位任性、漂亮的有夫之妇。女人好奇地向男人进攻、男人却惊惶地退守。但这位男人和女人终于让爱情喷薄而出，他们深深地迷醉而战栗。而在外在的压力、内心的罪感以及无法排遣的爱欲的多重牵制下，男人和女人最后只能双双赴死，自我成全凄惶永世的爱情；《锦绣谷之恋》讲述了一位已婚女编辑在庐山笔会期间，和另一个男人的爱情体验，可结果只是"一个什么故事也没有发生的故事" 。值得注意的是，王安忆这三部小说中的背景均为"文革"和改革开放初期，但小说却没有渲染社会背景因素，仅只关注人的个体行为及心理，这种把充满欲望的个人情感纠葛放置在抽离了社会背景的时空中的叙述方式，极赋意味。王安忆十多年后谈到，"’三恋’是一次自觉的写作"，尽管它的实验性"使小说放弃的情感、对生活的触摸，向’游戏’接近。但在那时候，它确实是启发了理性。那真是一个启蒙的好"。 如其说小说的"欲望"叙事启发了理性，不如说是反思了一种理性。
80年代中期，贾平凹的《黑氏》 、古华的《贞女》 、刘恒的《伏羲伏羲》 等小说，也不约而同地揭示青年女性生命的感性要求与某种家族关系、婚姻制度乃至道德习俗之间的悲剧性冲突，或者描写后者对人的正常欲求的剥夺、阻碍所造成的不幸、或者描写前者对文明和传统的叛逆所带来的惩罚。这些作品都把性爱欲望作为肯定个体生命意志和人之为人的力量，对抗于变态压抑的道德理性化的社会家庭环境。80年代后期，涌现出一批"先锋作家"，如残雪、马原、洪峰等，他们借助于西方小说创作技巧和意识，热衷于在作品中构造"欲望"的梦魇世界。这些"欲望"的梦魇世界并没有直接关联到的当下现实，而只是呈现生活历史的非逻辑和原始性，达到对人的理性元素的反讽。在这一点上，他们似乎接榫上了西方的"后现代主义" 。
然而，无论是80年代中期的张贤亮、王安忆、贾平凹，还是后期的残雪、马原等，其"欲望"叙事的反思不可能是西方语境中的反抗现代性的"解构"。在一定程度上，这些张扬"欲望"的作品所要反思的还是源于某种意识形态的压抑。这些作品把"欲望"的解构方向隐喻性地指向了"整体主义历史理性"，这也是它们不同与五四文学"欲望"叙事之处。
自80年代末以降，中国文学日益退守到"日常生活"。从"新写实"到"新状态"再至"新生代"、还有女性写作（顺便说一句，这种分类乃承文坛之陋习，实际上它们之间的关系是"剪不断、理还乱"，），均在"日常生活"的私人空间中，窥视或遥望来自庸常生活的情绪体验和欲望流动。
所谓"欲望的舞蹈"主要是跳动在"新状态"、"新生代"和女性写作中。在"新状态"的写作里，何顿告诉我们"生活无罪"，追逐金钱是人的的"硬道理"。 述平则表白，男欢女爱是不可挣脱的生活"情网"。 朱文更直接，他说"我爱美元"，且更爱"上床"。 韩东比较文雅，他以记忆的方式回到《西天上》 ，把那段磅礴的青春历史撕成一块块日常生活的欲念断片。他们是被称之为"游走的一代"，有所谓的"精神凹度"，但欲望是他们的本能；步入到"新生代"，朱文、韩东仍是宠儿，这支队伍里，还填充了一串长长的名字--吴晨俊、鲁羊、卫慧，棉棉等。至于女性写作，以陈染、林白、海南等为代表，袒露着来自女性身体的骚动、爱欲的膨胀或空空荡荡或羞羞答答。
退守"日常生活"的写作也往往被认定具有"后现代性"--所谓颠覆"宏大叙事"、捐弃"寓言化"的隐喻、放逐"主体"、祛除"中心"进而放逐终极关怀和人文理想，诸如此类，不一而足。文学固然需要从生活出发，回到日常生活的文学叙述也确实向我们展示了另一种生存世相。毋庸讳言，90年代中国的"日常生活"的文学叙事，仍然是西方"后现代主义"思潮在中国当下语境中的进一步衍生。当进入到西方语境中时，我们也会发现西方"后现代主义"者要求重写"历史生活" 和回归"日常"的合理性，在他们看来，整个西方的历史一直以来是一部英雄主义的历史、是一部依据普遍理性和国家记忆所书写的历史，而美国的历史，更是一部充斥着盎格鲁--撒克逊白人男性话语的历史，所以，他们要求还原历史的原生态，恢复长期被遮蔽的普通人的生活史、少数族裔或黑人的生活史、乃至女性生活史，继而在现世的生存中守护"日常生活"。这种言说对许多中国人来讲是动听的，因为中国现代历史便是以整体主义历史理性来书写的历史，在这类历史书写中，鲜活的私人日常生活场景往往消失得无影无综。
因此，在90年代早期的"日常生活"文学叙事作品中，那些源自庸常生活的脆弱而心悸的情绪体验，仍然可以让人感到一种对历和现实的讽喻。然而，日常生活的"日常性"表现为琐屑、松散、拖沓、无序而又循环重复，这是日常生活的表像。事实上，从"新生代"开始，其文学的叙事便在这个表象层面上对日常生活进行苍白的复制，许多青年写手乐于把文学看作是日常生活的"排泄物"、变成堆在纸上的"生活垃圾"。90年代后期"日常生活"的文学"欲望"叙事已经无所指向，它们唯一不满的似乎只是"欲望"的永不餍足，
所谓"美女"作家卫慧可以算得上是这类意味的代表。她的作品大多以90年代上海为背景。上海成了她欲望的符号，这符号象征着物欲和情欲。其成名作《上海宝贝》描述了一个叫倪可的女孩和她的情人们的故事。"一瞬间，性的感觉如此地排山倒海，以至于我像跟天底下所有的男人做了爱" --便是倪可的生活体验和幻想。卫慧及其作品中人物的信条是："简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心的冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之。" 卫慧及卫慧们的欲望类似弗洛伊德的"原欲" ，信奉的是"快乐原则"，这一"原欲"同体现个体生命意志的"自我本能"的"欲望"都是相悖的。也就是说，卫慧的"欲望"只是一种纯粹的精神官能症式的表现，她根本无意于在"欲望"中找到"自我"的确立，而是让"自我"进入"自失"的状态。卫慧的"欲望"解构了长期以来作为反抗性或反思性的个体生命意志，她不想"反抗"，也无所谓"解构"。从另一角度看，卫慧及其它"70"年代写手所表露的"欲望"，恰恰是在90年代中国对"市场、发展、效益"等现代性目标进行新一轮追逐时刺激而生的。或者说，卫慧们的"欲望"在功利主义时代的喧嚣中暗自"偷欢"，且玩世不恭。
"欲望"作为一种建基于个体生命意志的反抗性或反思性力量在90年代后期的欲海中彻底变异，这是"欲望"对"欲望"自身的解构。由西方反抗现代性的历史视阈去看，"欲望"的反抗是一种的姿态，它本身并不具有建构性，建构性的事业仍然需要"理性"来成就。进而说，"欲望"之反抗"理性"，是为了使"理性"更趋"理性"。在中国现代性历史中，文学的"欲望"表达对"启蒙理性"的共契或疏离、对"整体主义历史理性"的疏离和反思，也是为了期待一种建构，而不是意在沉沦。因此，在一个欲望沉沦、价值失范的世纪更替的年代，需要一种新的理性精神之自醒。由此看来，历史似乎是走了一个轮回，世纪初年王国维的心灵之声在世纪末仿佛有了绵延的意义。
五 、结 语
现代性视阈下的二十世纪中国文学的"欲望指向"，至此可以作一个性的梳理。二十世纪初年，文学的"欲望"反抗指向了传统儒家伦理，和梁启超的工具论色彩的"启蒙理性"出现一定的契合并有不自觉的背离；五四时期，文学中的"欲望"和"启蒙理性"共生，抨击封建礼教专制和现实压抑；30年代，"欲望"叙事部分延续五四"欲望"意旨，但逐渐游离五四"启蒙理性"，并疏离于"整体主义历史理性"；40年代，文学中的"欲望"悖逆于"整体主义历史理性"；50-70年代，文学中的"欲望"在变异的"整体主义历史理性"的高压下消隐，仅只在文革"地下文学"中有隐晦表达，体现为新的启蒙精神，这一精神延续到70年代末和80年代初；80年代中后期，文学的"欲望"叙事隐喻性地表现为对"整体主义历史理性"的反思，显示出"解构"的况味；90年代后期，"欲望"已无所指向，呈现出自身对自身的解构。
在中国二十世纪的文学叙事中，"欲望"多层级的指向，揭橥了文学现代意味的丰富性，也表征了中国现代性历程的迂回曲折，其间的复杂意蕴仍需更深入的历史和哲学思考。
