梁启超“三大作家批评”与20世纪中国文论的现代转型
本文将梁启超发表于20世纪20年代初的《屈原研究》、《陶渊明》、《情圣杜甫》三篇作家专论，也是梁启超唯一的三篇作家专论，合称为“三大作家批评”，试图对其所体现的批评特色、文学理念及其对于20世纪中国文论发展的影响进行整体观照。《情圣杜甫》与《屈原研究》为演讲稿，分别于1922年5月21日在诗学研究会和1922年11月3日在东南大学文哲学会演讲。《陶渊明》一文为专论，定稿于1923年4月。在这些批评文字中，梁启超涉及了文学的本质、特征、形式技能、批评原则等一系列文学基本问题，并提出了自己对于审美与艺术的重要看法。
一
1922年5月21日，梁启超在诗学研究会作了《情圣杜甫》的专题演讲，明确指出“艺术是情感的表现”。对情感的关注与重视是梁启超文学与美学思想的基本特征。
梁启超认为“实感”是“文学主要的生命”，文学家就是“情感的化身”。（1）“大文学家、真文学家和我们不同的就在这一点。他的神经极锐敏，别人不感觉的苦痛，他会感觉；他的情绪极热烈，别人受苦痛搁得住，他却搁不住。”从这样的主情论出发，梁启超对中国文学史上的三位著名作家屈原、陶渊明和杜甫进行了具体的解读。梁启超指出屈原具有“极热烈的情感”，他的一生就是“为情而死”。只不过他爱恋的不是一个具体的人，而是“那时候的的社会”。“他对于社会的同情心，常常到沸度，看见众生苦痛，便和身受一般”；“他的感情极锐敏，别人感不着的苦痛，到他脑筋里，便同电击一般”。因此，屈原是一个“多情多血的人”。同时，梁启超认为陶渊明也是一位“最多情”的人。他的情不在男女情爱，而在家庭、朋友、山水、田舍、旧主，或“亲厚甜美”，或“熨帖深刻”，或“深痛幽怨”，“情深文明”，真情真人真文。杜甫则是梁启超极力赞美的“情圣”。诗歌史上，杜甫历来被称为“诗圣”。梁启超却独具只眼把杜甫誉为“情圣”。他从情感内容与表情方法两个方面来考察杜甫的诗歌。首先，他认为杜甫的诗歌在“情感的内容上，是极丰富的，极真实的，极深刻的”。杜甫是个“极热肠”和“富于同情心的人”。他对亲朋的情感是很浓挚的，有《奉先咏怀》、《述怀》、《北征》、《梦李白二首》等作品表达对亲友的想念与关爱。除了亲友，杜甫对于素昧平生的“一般人”也非常“多情”。“他的眼光常常注视到社会最下层”，“对于下层社会的痛苦看得真切”，“常把他们的痛苦当作自己的痛苦”。“这一层的可怜人那些状况，别人看不出，他都看出；他们的情绪，别人传不出，他都传出”。杜甫有《三吏》、《三别》、《茅屋为秋风所破歌》等大量著名的诗作表达对下层人民的关切。梁启超认为杜甫的多情还表现在《缚鸡行》这样的小诗中，这首诗表现了杜甫对于“生物的泛爱”。其次，梁启超认为杜甫的诗歌在“表情的方法”上“极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡的打到别人的心弦上”。梁启超非常辨证地认识到：“用文字表出来的艺术——如诗歌、戏剧、小说等”，“总须用本国文字做工具，这副工具操练得不纯熟，纵然有很丰富高妙的思想，也不能成为艺术的表现”。所以，他对于表情的方法是非常重视的。对于杜甫诗歌的表情方法，梁启超作了具体的分析与总结。他指出；第一，杜诗往往不直接抒情，而借写事来表情，形成一种“真事愈写得详，真情愈发得透”的妙境。借写事来表情在杜诗中具体又有“半写实”与“纯写实”之分。所谓“半写实”就是以“第三者客观的资格，描写所观察得来的环境和别人情感，从极琐碎的断片详密刻画”，同时又“处处把自己主观的情感暴露”。梁启超认为这种手法在中国文学中虽非杜甫首创，但杜甫是“用得最多而最妙”的一个。《羌村》、《北征》等篇，当属此例。所谓“纯写实”是“不著一个字批评，但把客观事实直写，自然会令读者叹气或瞪眼”。他分析了《丽人行》，全诗将近二百字的长篇，“完全立在第三者地位观察事实”，“极力铺叙那种豪奢热闹情状”，“不著议论，完全让读者自去批评”，但作者的情感态度极其鲜明。第二，杜诗“能将许多性质不同的情绪，归拢在一篇中，而得调和之美。”情感有不同的属性，喜怒哀乐，人之常情。在同一篇作品中，融入不同性质的情感，必然增加了情感的丰满与厚度。能将这些不同性质的情感“调和得恰可”，体现了诗人高超的艺术功力。梁启超举了《北征》，认为此诗在总体上是忧时之作，但全诗“忽然而悲，忽然而喜”，时而感慨，时而祈盼，时而忧虑，腾挪转换，既杂乱又和谐，具有独特的感染力。第三，杜诗写情，“往往愈拶愈紧，愈转愈深”。这样的写法，是将情感“像一堆乱石，突兀在胸中，断断续续的吐出，从无条理中见条理”。第四，杜诗写情，有时也采用“淋漓尽致一口气说出”的方法，虽“不以曲折见长，然亦能极其美”。第五，杜诗写情，能“用极少的字表极复杂极深刻的情绪”，这是杜甫的“一种特别技能”，梁启超认为这种洗练工夫，别人很难学到。第六，杜甫写情，也用“景物做象征，从里头印出情绪”。他的诗流连风景的较少，但若写景，“多半是把景做表情的工具”。梁启超认为：“中国文学界写情圣手，没有人比得上他”。
梁启超非常重视情感对于文学艺术的根本性意义，同时，他还探讨了艺术情感的源泉及其特质。首先，梁启超不将情感神秘化、抽象化，而是坚持情感与生活的现实联系。他指出情感不是无源之物，没有“实历”，就没有“实感”。他认为，“诗家描写田舍生活的也不少，但多半像乡下人说城市事，总说不到真际。”因为“养尊处优的士大夫”，并没有田家生活的实践。梁启超把生活实践视为艺术情感产生的基石。他认为陶渊明是“‘农村美’的化身”，因为“渊明只把他的实历实感写出来，便成为最亲切有味之文”。梁启超对于艺术情感源泉的认识，体现了朴素的唯物主义精神。同时，梁启超指出，生活是情感的源泉，但生活不能等同于情感。情感与生活既互相联系，又有各自运行的规律。他说：“情感是不受进化法则支配的，不能说现代人的情感一定比古人优美，所以不能说现代人的艺术一定比古人进步。”这一看法实际上触及了两个互为联系的问题：一，生活按进化法则运行，情感不按进化法则运行。二，艺术作为情感的表现，不与生活本身的客观价值成正比。梁启超关于艺术情感与生活关系的这种认识是相当辨证而深刻的，可惜他未能详加展开。其次，梁启超认为艺术情感与生活实感不同，艺术情感表现的是生活实感，但它却要借助想象力来“跳出”。只有“从想象力中活跳出实感来，才算极文学之能事”。这样的观点可说是真正把握住了文学的神髓。试想如果只有实感，那么文学情感和生活情感又有什么区别？文学的魅力就在于既不失实感之真，又凸现想象之美。“从想象中活跳出实感”，就是将实感美化或艺术化。从这样的角度去观照，梁启超认为屈原是中国韵文史上最具有想象力的诗人。他的真正伟大之处在于将绚烂的想象与热烈的感情相结合，凸显了一个极富魅力与个性的抒情主人公形象。梁启超指出：“屈原脑中，含有两种矛盾元素。一种是极高寒的理想，一种是极热烈的感情”，“他对于社会的同情心，常常到沸度，看见众生苦痛，便和身受一般。这种感觉，任凭用多大力量的麻药也麻他不下”。因此，屈原不能象老庄一样超脱，“他对于现实社会，不是看不开，但是舍不得”。屈原的作品描写的都是幻构的境界，表现的都是主体的真我，象征的都是现实的社会。实感激发了想象，想象发露了实感，实感与想象的完美结合营造了屈原作品独特的艺术美。对于屈原的想象力及其表现，梁启超给予非常高度的评价。他认为，“屈原在文学史的地位，不特前无古人，截到今日止，仍是后无来者。因为屈原以后的作品，在散文或小说里头，想象力比屈原优胜的或者还有；在韵文里头，我敢说还没有人比得上他。”在《中国韵文里头所表现的情感》一文中梁启超也论及了屈原作品中的想象力问题，认为其善用“幻构的笔法”淋漓尽致地描绘“幻构的境界”，是中国文学中神仙幻想的源头。在《屈原研究》中，梁启超更是对屈原的作品作了具体的分析，指出《离骚》、《远游》等篇“所写都是超现实的境界，都是从宗教的或哲学的想象力构造出来”；《天问》“纯是神话文学，把宇宙万有，都赋予他一种神秘性，活象希腊人思想”；《招魂》“前半篇说了无数半人半神的奇情异俗，令人目摇魄荡；后半篇说人世间的快乐，也是一件一件的从他脑子里幻构出来”；《九歌》十篇，“每篇写一神，便把这神的身分和意识都写出来”。他盛赞屈原的作品“想象力丰富瑰伟到这样，何止中国，在世界文学作品中，除了但丁《神曲》外，恐怕还没有几家够得上比较哩”。在《陶渊明》中，梁启超指出陶渊明的人生观就是“自然”。他远离闹市，久居乡村，“并不是因为隐逸高尚，有什么好处才如此做，只是顺着自己本性的自然。‘自然’是他理想的天国，凡有丝毫矫揉造作，都认作自然之敌，绝对排除”。这样的人，就是“真人”。“真人”创作出来的就是“真文艺”。但“真文艺”不等于没有“理想”，没有“想象”。梁启超盛赞《桃花源记》描写了“一个极自由极平等之爱的社会”，是一个“东方的Utopia（乌托邦）”。因此，“这篇记可以说是唐以前第一篇小说，在文学史上算是极有价值的创作”（2）。但后人竟不懂得此文的妙处，“或拿来附会神仙，或讨论他的地方年代”，对于这种实证主义的鉴赏态度，梁启超感叹“真是痴人前说不得梦”。
二
梁启超认为文学是情感的表现。同时，文学也必须表现个性。1922年，他在东南大学作的演讲《屈原研究》中认为：“中国文学的老祖宗，必推屈原。从前不是没有文学，但没有文学的专家。”何以没有文学的专家？梁启超说：“如《三百篇》及其他古籍所传诗歌之类，好的固不少，但大半不得作者主名，而且篇幅也很短。我们读这类作品，顶多不过可以看出时代背景或时代思潮的一部分。”在定稿于1923年4月的《陶渊明》一文中，梁启超更为明确地指出：“批评文艺有两个着眼点，一是时代心理，二是作者个性。”也就是说，梁启超认为光有体现共性的“时代背景或时代思潮”不能构成文学的特质。在具体的批评实践中，梁启超更为关注的是作家的个性与独创性。梁启超认为，一个真正的作家，必须在他的作品中体现出独特的精神个性。从这个标准出发，他认为“头一位就要研究屈原。”他强调，屈原的个性就是“All or nothing”。“All or nothing”是易卜生的名言，它的含义就是：要整个，不然宁可什么也没有。梁启超精辟地指出：“中国人爱讲调和，屈原不然，他只有极端。‘我决定要打胜他们，打不胜我就死。’这是屈原人格的立脚点。”梁启超认为，这就是“All or nothing”的精神，也是屈原一生的写照。屈原的一生都在“极诚专虑的爱恋”着“那时侯的社会”，“定要和他结婚”。但屈原是一位有洁癖的人，他“悬着一种理想的条件，必要在这条件之下，才肯委身相事”。而他所热恋的“社会”，却“不理会他”。屈原对于“众芳之污秽”的社会，“不是看不开，而是舍不得”。按照屈原的个性，“异道相安”是绝对不可能的。因此，屈原的一生就是“和恶社会奋斗”。“他对于他的恋人，又爱又憎，又憎又爱”，却始终不肯放手。他悬着“极高寒的理想，投入极热烈的感情”，最终只能“拿自己生命去殉那‘单相思’的爱情”。梁启超认为，屈原“最后觉悟到他可以死而且不能不死”，因为他和恶社会这场血战，已经到了矢尽援绝的地步，而他又不肯“稍微迁就社会一下”，他断然拒斥“迁就主义”。因此，屈原末后只有“这汨罗一跳，把他的作品添出几倍权威，成就万劫不磨的生命”。“研究屈原，应该拿他的自杀做出发点”，这是梁启超得出的结论。梁启超对于屈原的解读是非常精到深刻的。稍后，在《陶渊明》中，梁启超再一次重申了自己的批评原则，指出：“古代作家能够在作品中把他的个性活现出来的，屈原以后，我便数陶渊明。”他认为陶渊明个性的整体特征是“冲远高洁”。在这个整体特征下，梁启超又对陶渊明个性的具体特点作了解读。他指出，陶渊明“冲远高洁”的个性表现为三个互为联系的侧面。第一，陶渊明是一位“极热烈极有豪气的人”。梁启超认为，陶渊明的诗作描摩了少年的意气、中年的悲慨与晚年的闲适。但即使在晚年的诗境中，也“常常露出些奇情壮思”，露出些“潜在意识”的冲动。他非常赞赏朱晦庵对陶诗的品评：“诗健而意闲，隐者多是带性负气之人”。认为“此语真能道著痒处。要之渊明是极热血的人，若把他看成冷面厌世一派，那便大错了”。第二，陶渊明是一位“缠绵悱恻最多情”的人。他对于家庭骨肉之情极为热烈；对于朋友的情爱，又真率，又浓挚。梁启超认为陶诗集中专写男女情爱的诗“一首也没有，因为他实在没有这种事实。但他却不是不能写，《闲情赋》里头：‘愿在衣而为领……’底下一连叠十句‘愿在……而为……’熨帖深刻，恐古今言情的艳句，也很少比得上。因为他心苗上本来有极温润的情绪，所以要说便说得出”。梁启超认为以陶渊明“那么高节、那么多情”的个性，对于“‘欺人孤儿寡妇取天下’的新主”，自然是“看不上”的；而对于“已覆灭的旧朝”，自然是“不胜眷恋”的。他的《拟古》九首，是“易代后伤时感事之作”，“从深痛幽怨发出来，个个字带着泪痕”。第三，陶渊明是一位“极严正——道德责任心极重的人”。梁启超认为陶渊明的一生都注意身心修养，不肯放松。直到晚年，他在《荣木》、《饮酒》、《杂诗》中都表现了“进德的念头，何等恳切，何等勇猛！许多有暮气的少年，真该愧死了”。梁启超明确指出：陶渊明“虽生长在玄学、佛学氛围中，他一生得力和用力处，却都在儒学”。魏晋是一个以谈玄论佛为时尚的时代，“当时那些谈玄人物，满嘴里清静无为，满腔里声色货利。渊明对于这班人，最是痛心疾首，叫他们做‘狂弛子’”，是“借旷达出锋头”。梁启超认为陶渊明“一生品格的立脚点，大略近于孟子所说‘有所不为’、‘不屑不洁’的狷者。到后来操养纯熟，便从这里头发现人生真趣味来。若把他当作何晏、王衍那一派放达名士看待，又大错了”。这样的分析，抓住了魏晋时代的社会特征以及陶渊明性格的特质与思想发展的特点，是相当精到的。但梁启超认为陶渊明个性的特质是冲远高节，这并不等于他天生就能免俗。因为生活所迫，陶渊明也“曾转念头想做官混饭吃”，“他精神上很经过一番交战，结果觉得做官混饭吃的苦痛，比捱饿的苦痛还厉害，他才决然弃彼取此”。梁启超最推崇陶渊明的《归去来兮辞序》，认为“这篇小文，虽极简单极平淡，却是渊明全人格最忠实的表现”，“古今名士，多半眼巴巴钉着富贵利禄，却扭扭捏捏说不愿意干。《论语》说的‘舍曰欲之，而必为之辞’。这种丑态最为可厌。再者，丢了官不做，也不算什么稀奇的事，被那些名士自己标榜起来，说如何如何的清高，实在适形其鄙。二千年来文学的价值，被这类人的鬼话糟蹋尽了”。梁启超认为陶渊明这篇文的妙处，就在于“把他求官、弃官的事实始末和动机赤裸裸照写出来，一毫掩饰也没有”，“后人硬要说他什么‘忠爱’，什么‘见几’，什么‘有托而逃’，却把妙文变成‘司空城旦书’了”。梁启超最欣赏的就是陶渊明的性情之真，他说陶渊明是“一位最真的人”。因为真，他“对于不愿意见的人，不愿意做的事”，决“不肯丝毫迁就”。因此，从本质上说，陶渊明的冲远高节与屈原的All or nothing一样，都是一种独立不迁的品格，但“屈原的骨鲠显在外面，他却藏在里头”。这样的解读，真是鞭辟入里。在《情圣杜甫》中，梁启超也坚持对作家的“整个的人格”的研究，他主张“研究杜工部，先要把他所生的时代和他一生经历略叙梗概，看出他整个的人格”。梁启超认为杜甫是“一位极热肠的人，又是一位极有脾气的人”。杜甫有一首诗《佳人》，描绘了一位“身分是非常名贵的，境遇是非常可怜的，情绪是非常温厚的，性格是非常高抗的”的佳人形象，梁启超认为这个“佳人”就是杜甫“自己的写照”，是他“人格的象征”。
梁启超指出，屈原、陶渊明、杜甫都是有个性的文学家。有个性的文学家，他的作品必须具备两个特征：第一，是“不共”。“不共”就是“作品完全脱离模仿的套调，不是能和别人共有”。第二，是“真”。“真”就是作品“绝无一点矫揉雕饰，把作者的实感，赤裸裸地全盘表现”。对于艺术家而言，“真”是内质，“不共”是表现；对于艺术实践活动而言，“不共”是基石，“真”是桥梁。在《屈原研究》中，梁启超指出：“特别的自然界和特别的精神作用相击发，自然会产生特别的文学。”这里所说的“自然界”是指包含自然与社会在内的整个外部世界。“特别的自然界”就是文学主体对表现对象之真的个性化把握，“特别的精神作用”就是文学主体自身的不共的精神个体性。“不共”与“真”的统一，在艺术实践中，也就是“特别的自然界和特别的精神作用”之击发，其结果必然也才能成就有个性的美之文学。
三
作为中国近代文学与美学思想的重要代表人物，梁启超的“三大作家批评”及其所体现的文学理念与批评特色典型地呈现出中国文论由古典向现代转型的基本特征。
中国古代文学思想是以儒家文化作为自己的思想根基的。虽然早在先秦时代，儒道两家的创始人孔子与庄子都对美与艺术的问题发表了自己的见解。但在中国文化中，占主导地位的是儒家。儒家文化的思想基础是封闭专制的封建意识形态。作为一种伦理文化，儒家文化维护的是既定的封建统治秩序与社会规范，其本质是以“礼”来规范“人”，以伦理纲常来钳制人。表现在审美与艺术实践中，就是以伦理理性来规范文学作品的思想内涵，要求文学温柔敦厚，保持中和之美，以理性来节制情感。“怨而不怒”，“哀而不伤”，“文以载道”。这样的文学理念要求文学始终以现实理性为准则，与现实保持一致的和谐状态。它只给予人生存的权利，而并不赋予人情感发展与个性自由的权利。因此，这种和谐是以牺牲个体、牺牲情感、牺牲对新生活的想象与追求为前提的，它不仅是对审美主体的钳制，也是对于艺术的曲解。艺术是人的精神家园，是人的情感与想象的栖身地。晚明李贽以心学佛学为武器，提出了“童心”即“本心”的主张，强调“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，触及文学艺术中的个性与真情的问题。在近代，这个问题首先被龚自珍所沿续，龚自珍毫不留情地揭露了封建礼教对于人的思想的禁锢和人的个性的摧残。他的《病梅馆记》名曰疗梅，实为疗人，表现了对人的个性自由与人格健全的呼唤。这样的思潮正与西方资产阶级个性解放的思潮相呼应。十四世纪兴起的西方文艺复兴运动是一场资产阶级文化的全面开拓。它不仅冲击了中世纪黑暗的宗教统治，也冲击了古老的宗法专制。新兴资产阶级举起了“人文主义”的大旗，自由、平等、民主、个性的理念随着“人文主义”理想广为传播。个性解放成为近代文化的重要价值追求。“近代文学在世界各国几乎都是一种‘人’的解放的文学”，（3）是具有生命活力与个性魅力的人的发现。因此，梁启超关于文学情感与个性的审美理念是与世界文学的发展大潮相呼应的，也呈现出中国文学观念由古典向现代演进的历史趋向。
在三大作家批评中，梁启超也非常重视研究方法的变革。中国古典思维是一种重整体把握、重直觉体悟的思维方式，较少逻辑分析与理性推理。这种方式的优点是凸现了具体研究的个体特征，但却带有模糊、朦胧、随意的特点。明代重要的思想家叶燮在《原诗》中对文学研究的对象进行了分类，他将客体对象分为理事情三类，将主体能力分为才胆识力四种，不再把对象作为混沌的整体来把握。但《原诗》的研究方法并没有对传统思维产生多大的冲击。近代以后，随着西学传入中国，尤其是西籍的翻译，与西方科学相联系的逻辑思维方法才真正传入中国。“三大作家批评”就是梁启超借鉴西方逻辑方法的重要作品，他在论文中主要运用了逻辑思辨的方式，以一个具体作家为中心，对其作品与创作现象分类剖析，并大量运用了传统批评尤不擅长的归纳法，如对杜甫诗歌表情方法的归纳与总结，多达六条，条理清晰。“思维方式的转换是最深刻的观念转换。”《近代文学观念流变》一书认为：“梁启超以新思维见长，故能在文学观念上多有发挥，可以上承龚自珍下接王国维，成为近代文坛上承前启后的人物。”（4）思维方式的变革使“三大作家批评”不仅直接拥有了崭新的理论风貌，也大大拓深了中国文学批评对于这三位大家的认识与评价。与研究方法相联系的是理论的形态。中国古典文论的代表形态是诗话、词话与小说评点，注重对作品的具体鉴赏，零星不系统，很少形成完整系统的理论形态。梁启超的“三大作家批评”虽不全是严格的专题论文，《情圣杜甫》与《屈原研究》本为演讲稿，但三文均以一个专家为中心，进行相关的整体研究。中心论点明确，有材料有论证，有分析有归纳，理论色彩较为鲜明，是初具规模的现代批评专论，与古典文论的鉴赏形态有很大的差别，体现出自觉向西方现代批评范式靠拢的努力。美国学者柯克•登顿在比较了王国维与梁启超的批评论文后认为，王梁写于20世纪初年的小说论文，王的论文“还明显地表现出与传统批评在形式上的连结”，而梁的论文则“可以看到更多的现代批评的特征”，“梁启超采用的是阐述式的写作：有一个中心论点，并且进行较为系统的论证”。尽管柯克•登顿比较的对象不涉及梁启超的“三大作家批评”，但他的研究成果明确指证了梁启超文学批评的现代性特征及其先导意义。（5）
在中国文论发展的整体进程中，梁启超的三大作家批评具有重要的开拓与转型意义，值得引起我们的关注。
注释：
（1）、引自《饮冰室合集》之《情圣杜甫》、《屈原研究》、《陶渊明》，中华书局。文中其它未注明出处的引文同。
（2）、梁启超这一论断是从文体的内在特质来界定体裁归属，与一般的将《桃花源记》归为散文相比，是相当富有卓见的。实际上，亦揭示了《桃花源记》虚构与想象的特质。
（3）、袁进《中国文学观念的近代变革》，上海社会科学院出版社，1996，P113。
（4）、章亚昕《近代文学观念流变》，漓江出版社，1991，115，112。
（5）、参见Denton , kirk A., ed. Modern Chinese Literary Thought : Writings on Literature 1893-1945.Stanford, California: Stanford University Press,1996.
