亚里士多德《诗学》浅谈
车尔尼雪夫斯基说过：“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”，“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”【车尔尼雪夫斯基《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第124页】
在论《诗学》之前，我想先谈谈亚里士多德这名伟大的哲人。众所周知，他讲过一句著名受到后世人的敬仰的话：“吾爱吾师，吾尤爱真理”。他继承柏拉图的部分理论但同时也给予他自己的理解。而《诗学》就是一步充分体现这种分歧与继承的载体。
关于“一般在个别之中”还是“一般在个别之外”这个问题，两者有不同的解释，亚里士多德认为一般在个别中，而柏拉图认为一般在个别之外。亚里士多德认为世间外物都是治疗与形式的统一，个别与普遍、感性与理性都是精密联合在一起的。当然每一个事物本体的第一义就是它的个别性，离开这样的个别性，他就不复存在；而事物的普遍性则是共通的，而普遍性则是存在于个别事物之中的。比如“美”，若它脱离了具体的美的事物，这个“美本身也就不复存在了。”对于这个问题，在他的《形而上学》中也给出了一定的解释。而柏拉图则是十足的客观唯心主义，认为“神是万物的尺度”【《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，人民出版社2003年版，第476页】，他在《会饮篇》中说美的本体“无始无终，不生不灭，不增不减”显然认为美本身和其他物体并没有直接的联系。
其实具体来说柏拉图的“理式”太虚无，比如他说“做自己的主人”，这句话显然做自己主人的同时承认自己也是仆人，而显然这两个人本身是同一个人。另外，理式不能说明变化，柏拉图认为理式世界不存在变化。总而言之，理式不现实，没有人能指出他在哪里，以什么形态存在。
亚里士多德见到了普遍遇特殊的辩证统一，肯定现实世界的真实性，由此可见他也同时肯定了模仿他的艺术的真实性。朱光潜在《西方美学史》中说：“亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现实世界更为真实，艺术所模仿的绝不如柏拉图所说的只是现实世界的外形，而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。”这也是《诗学》所体现的一个最大的观点。
所谓《诗学》，此书原名的意思是“论诗的技艺”（Poietike Techne）。艺术属于创作知识，他不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象的方式，再现特殊事务，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗就是研究艺术的学问。关于诗的真实性亚里士多德在《诗学》第九章中用诗和历史作比较：
“历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但任然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者记述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现到普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”【《诗学》第九章 陈中梅译，商务印书馆，1996年版】
我认为《诗学》主要体现几种观点：
第一，关于“什么是艺术”这个问题。这里的艺术包括一切人工制作在内，不专指我们所了解的艺术。文艺学或称诗学，真正成为一门独立的科学可以说是从亚里士多德开始的。对于这种广义的艺术，亚里士多德在《伦理学》里下了这样的定义：“艺术就是创造能力的一种状况，其中包括真正推理的过程。一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎么样是一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在于所创造的对象本身；因为艺术所管的既不是按照必然的道理既已存在的东西，也不是按照自然终须存在的东西——因为这两类东西在它们本身里就具有它们所以要存在的来源。创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动。”比如一双筷子和一棵树就不同。
要划清艺术与非艺术的界限。诗学属于创造型艺术。雅士认为美的艺术，不同于一般的艺术，他是模仿的艺术。诗人之所以为诗人，不是因为他们用格律，而是因为他们是模仿者。《诗学》第一章中说：“即使是医学或自然哲学的论著，如果用‘韵文’写成，习惯也称这种论著的作者为‘诗人’，但是荷马与恩波多克除所用格律之外，并无共同之处，称前者为‘诗人’，毋宁称为‘自然哲学家’。”【亚里士多德《诗学 诗艺》，罗念生译，人民文学出版社，1982年版，第三页】
第二点，模仿说。在我之前的叙述中已经提到过亚里士多德与柏拉图在“真实性”问题上的分歧。“和真实隔着三层”这种说法就构成柏拉图控诉诗人的两大罪状之一。亚里士多德虽然表面上仍然肯定模仿说，但是我们都知道，在亚里士多德的世界里，艺术的模仿显得更为真实。他认为：“诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”【亚里士多德《诗学 诗艺》，罗念生译，人民文学出版社，1982年版，第50页】在他的世界里，艺术揭示事物本质与规律：
在《诗学》第二十五章中有三种不同的模仿对象：“既然诗人和画家或其他形象的制作者一样，是个模仿者，那么，在任何时候，他都必须从如下三者中选取模仿对象：（一）过去或当今的事，（二）传说或设想中的事，（三）应该是这样或那样的事。”【《诗学》第二十五章 陈中梅译，商务印书馆，1996年版】
这里，亚里士多德比较欣赏第三种：可能发生的事。“应该是这样或那样的事”就是“客观本质规律”。在第二十五章中也说过：“一般来说，为不可能发生的事辩解可用如下理由：做诗的需要，作品应高于原型，以及一般人的观点。就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生大却不可信的事更为可取。”这充分说明了他认为艺术高于现实的这个观点，同时也证明了亚里士多德认为第三个观点更为可取，比如2012地球灭亡这件事就只不可能发生但却可信的事。
第三点，亚里士多德论悲剧。在《诗学》第六章中亚里士多德写到：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，他的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。【《诗学》第六章，陈中梅译，商务印书馆，1996年版】在此，亚里士多德强调动作与情节的完整性（统一）。在他的《政治学》中说过：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”
这里就联系到亚里士多德的“四因说”，质料因，形式因，动力因，目的因的完美结合才是艺术的完美展现。悲剧也应该如此。在《诗学》中第七章提到：“美取决于体积和顺序”。 这是个有机整体的观念。这是个重要的突破，后来新古典主义者加上时间与空间的整一，合成所谓的“三律一整”。
除了完整性，在《诗学》论悲剧中“过失说”也是重要的观点。“悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”。 【《诗学》第二章 陈中梅译，商务印书馆，1996年版】好人犯错，亚里士多德给出了三种悲剧主人公：第一，善人得到恶报，第二，坏人在逆境中，第三，由顺境转入逆境 ，这三种都不好，悲剧人物应该是“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他们为非作恶，而是因为他们犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福”。
亚里士多德看悲剧人物有两条标准：一是看他们是否能引起观众的恐惧和怜悯；二是他们是不是名门望族。人们说，希腊悲剧所写的是人物与命运的冲突，或是同一个人身上的两种势力的冲突。我们可以看出《诗学》一本书，没有一字谈到命运，这说明了什么？亚里士多德批判这种没有办法解决的事就请神来解决的行为。他所崇拜的悲剧人物是与我们平常人相似的人。“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜”。
除了过失说，便是“净化说”。亚里士多德认为通过引起怜悯和恐惧，悲剧净化了这些情绪。关于恐惧与怜悯的定义，我们可以参照《修辞学》第八十一页到第九十一页，在这里我就不给出解释了。“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”这是陈中梅先生的翻译，在罗念生的译本里是这么说的：“悲剧借引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到陶冶”，在缪灵珠先生的译本里是这样译的：“凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化”。关于“净化”的真正解释，要到《政治学》第八章里去找，在这里我就不给出相应的解释了。亚里士多德在这里驳斥了柏拉图的观点。柏拉图认为诗人所做的诗会滋养人性中卑劣的部分，而亚里士多德却说诗对于情绪有净化作用，有益心理健康。
但是，这里有个问题，为什么人们看了悲剧之后会得到情感的升华呢？也许人们看到比自己好的人都遭受到这样的酷刑，那自己这种普通人岂不是会更悲惨吗？由此便更消沉了。在这里亚里士多德没有给出解释。
但总体来说，《诗学》是一篇巨著，它撑起了艺术世界的一片天空，是美学得以进一步发展，对后世的贡献可谓承前启后，承上启下。对于文艺理论也开启了一扇新的大门，有助于我们更全面的研究、分析和欣赏艺术世界带给我们的惊喜。
