试论新月诗派在中国新诗歌史上的地位
论文关键词：新月诗派 理论创作 新诗史 地位
论文摘要：新月诗派是中国现代文学史上重要的诗歌流派，她反叛“五•四”早期白话诗的滥情和散漫，提出新的诗歌理论与美学原则，并积极进行新格律诗的创作试验。本文着重阐释新月诗派诗歌理论的“三美”主张和“理性节制情感”的原则，并以闻一多、徐志摩等创作为例，阐明新月诗歌的创作特色及确立新月诗派在中国新诗歌史上的重要地位。
中国诗歌，以诗经三百为源头，流经汉唐，穿越宋元，在明清之际徘徊凝望，最终在二十世纪彻底改道。现代白话文的入诗，使中国新诗的基因发生了根本的变异，中国的诗歌获得了前所未有的解放，也遭到了人们的怀疑。中国新诗始终没有摆脱语言是载体还是本体的纠缠。中国现代新诗发展到二十世纪的中期，结束了强劲的初期，进入了一个消歇的阶段。面对“五•四”草创时期的白话自由诗，创造社等掀起的浪漫主义诗学风暴的过去，新诗人不约而同地开始从不同的方向进行新的诗学风范的追求与建立。1926年4月，从海外归来的闻一多、徐志摩等一批诗人作家承继了欧美浪漫主义因子，聚集而成了中国现代文学史上的一个重要的诗歌流派——新月诗派。这些新月诗人，将他们的爱、自由和美最大限度地奉献给了诗歌。他们创造了自己的符号系统，确立了自己的审美图式，培养了自己的接受群体，诞生了自己的诗歌理论，最重要的是有了自己杰出的诗人和一些不朽的经典之作。
胡适的《尝试集》是中国新文学史上的第一部新诗集。新诗是从诗体解放和语言解放开始的，新诗运动突破了旧淬诗严格的格律限制，提倡自由体诗，并且用白话入诗，不注重平仄用韵，讲求节奏自然，这样的诗歌主张也正应和了“五•四”思想解放，追求个性自由的时代精神，使中国的新诗摆脱了旧诗的束缚，走上了自由体诗发展的道路。到了郭沫若的《女神》，诗人已经完全听命于自我感情的倾泻，以“绝对的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，以激情洋溢的语言为新诗的发展开辟了道路，但是《女神》是不可仿效的天才创作，新诗的艺术探索还没有进入更为自觉的阶段。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月诗派担当了这历史使命，是他们反叛了“五•四”早期白话诗的滥情和散漫，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路，尤其是他们通过自己的创作提供了可资可鉴、足资范例的形式与内容的严格结合统一的新诗作品。
1前期新月诗派的诗歌理论
早期新月诗派中无论是理论还是创作闻一多的影响最大。“有意识的建立诗歌的理论并试图理论联系实际”是从闻一多开始的。为了创立中国式的新诗，闻一多在1926年5月发表了《诗的格律》一文，提出了“新诗格律化”的主张。闻一多在《诗的格律》中说：“恐怕越有魅力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳的痛快，跳的好。只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事，只有不会做诗的才觉得格律约束，对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”。徐志摩在类似宣言的《诗镌、诗刊牟言》中大体吐露了新月诗人的共同主张：一是关于新诗的创格，即各种新格式和新音节的发现；二是强调艺术创作中人工的重要。朱湘则认为：新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上，而且只有这样，新诗的兴盛才有希望。1931年，陈梦家在《新月诗选•序言》中依然认为“格律的严谨”是他们一致的追求。闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致，但是，他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”、“均齐”、“调和”、“整齐”等作为美学原则的。从解放诗体到提倡格律，从扔掉“镣铐”到从新戴上 “镣铐”，标志着新诗的发展经历了“否定之否定’，的过程，进入了一个更高的发展阶段。由于新月诗派对于新诗的音节与格律的探讨和提倡，使得新诗在某种意义上纠正了五．四”初期白话诗的极端散文化、自由化和毫无诗味的倾向，恢复了新诗的声誉。
2“三美”主张是新月诗派诗歌理论的核心
新月诗派的诗歌理论其实主要就是闻一多的诗歌“三美”主张。闻一多认为：“格律可从两方面讲：一属于视觉方面的，二属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于听觉方面的格律有节有匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”。据此，稳重提出应该建立新的格律诗的任务，认为格律化新诗创作的原则应该遵循“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。闻一多的“音乐美”强调“有音尺，有平仄，有韵脚”，其中节奏很重要，尤其应该注意。他说：“一行诗有几个音尺，音尺排列可以不固定，但每行的三字尺，二字尺数目应该相等”。“绘画美”并不是强调中国古典诗歌“诗中有画”的审美传统，而是强调诗中辞藻给读者感觉上的美感，要求诗歌通过富有色彩感的辞藻，创造出具有绘画般的艺术效果，给读者的感官以强烈的刺激，获得审美享受。“建筑美”强调“有节的匀称，有句的匀齐”。因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的”。既要求诗歌通过词句的排列构成空间图形，使读者在视觉上获得美感。闻一多的《死水》一诗堪称新格律诗最满意的实验，是最成功的一首。它恰如人们所言五节每一节无不灿烂，每一节四行无不抑扬顿挫，每行九字无不熨帖自然，每九字皆由三个二字尺，一个三字尺构成，诵之若行云流水，听之若金声玉振，视之若晚霞散锦，充分体现了三美的主张。其他新月诗人也不乏类似作品。如徐志摩《人变兽》中的结句：“抹下西山黄昏的一天紫，也涂不没这人变兽的耻”!还有《“起造一座墙”》、《呻吟》及孙大雨的《决绝》、卡之琳的《望》、陈梦家的《九龙壁》等。尤其徐志摩用心于音韵的调配，以复沓的格调造成优美的旋律来品位和吟咏感情，从而构成轻盈飘逸的艺术氛围。《再别康桥》里那种清谈的节奏，如诗人足尖点地走路轻轻悄悄的音响，就是诗人飘逸温和风度的外化，这种在自然音节中对内在节奏的追求使徐志摩的诗有一种自然天成之美。尽管格律化的追求在每个新月诗人那里各有其态，但是其核心是音乐美、绘画美与建筑美，这种形式创格理论倡导实践的结果是使诗尽可能地避免了散文化的倾向，从而获得了有控制的转达，达到了形式的完整和谐，使诗日趋精美规范，走向成熟阶段。因此，新月诗派对中国新诗的规范化贡献是巨大的。尽管这种“镣铐”最终成为新月诗派诗歌发展的严重束缚，但是，它在纠正新诗的散文化和情感泛滥之弊的确起了不可估量的历史作用。
3“理性节制情感”原则与“三美”主张互为表里
为了使诗转向自身，在抒情内容上，新月诗派提出了“理性节制情感”，这应该说与形式上的“三美”主张是互为表里的。
所谓“理性节制情感”是针对早期白话诗歌中情感的过分泛滥，以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。闻一多在提倡格律的同时对浪漫主义的“自我表现”提出了批评，认为这一类的作品只能“当它作把戏看”。徐志摩一再贬低情感，崇扬理性，他说：“我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”，要求在情感“这头骏捍的野马的什背上”“谨慎的安上理性的鞍索”。他还声言，“理性的地位是一定要回复的”。“理性”在这里是一种伦理的标准与规则。徐志摩在《“新月”的态度》一文中提出的两大原则之一的“健康”就集中地概括了这一理性特征。经过探索，新月诗人理论上完成了“格律”与“理性”融合的自觉。
对理性的推崇，反对浪漫主义，并不是说一概排斥情感、想象乃至灵感的重要，他们反对的是情感无节制的放纵，想象的任意驰骋，灵感的恣意泛滥，是追求以上诸种特征的“和谐”。可以说，新月诗派的诗艺追求遵守以和谐为美学原则，体现在诗歌的质地上的情感与理智，创作上的天才与勤奋等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。
新月诗人的这一主张，无疑暗合了中国传统诗歌“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的抒情基调，追求的是情景交融和物我合一的审美原则。在新月诗人看来，“如果只在感情的旋涡里沉淀着，旋转着，而没有一个具体境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。
4“理性节制情感”的创作实践
为了实践他们“理}生节制情感”的理论原则，闻一多认为：在感情最浓烈的时候不宜做诗，要等到“感触已过，历时数日，甚至数月以后”，“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓，然后用想象来装成那模糊影像的轮廓”。徐志摩在谈他做诗的经验时也说过：“从一点意识的晃动到一篇诗的完成，这中间几乎没有一次不经过唐僧取经似的苦难”。他还形象地描述：“诗不仅是一种分娩，它并且往往是难产”因此新月诗人在表现情思时尽量不动声色，沉着冷静，使诤隋寄托、渗透在客观形象中；或用抒情主人公对第二者倾诉、叙事方式进行抒情，有时甚至冷静到残酷的地步。同时，加强诗歌中叙事成分，进行了现代叙事诗的实验。包括闻一多、徐志摩、朱湘等新月诗人都在具体的诗歌创作中加以实践。以闻一多杰出的诗篇《死水》为例，诗人抒发的是面对贫病积弱的中国，心中难以压制的愤怒、苦闷、爱恨交加的复杂心情，然而，在这首诗中诗人并没有把心中的激情赤裸裸的直白宣泄，而是经过艺术的想象，幻化为具体可感的客观形象：“死水”、“废铜烂铁”、“桃花”、“白沫”、“珍珠”，这些五光十色的意象，内敛含蓄，激发读者的想象力，使这首诗“沉郁凝练而又炽热逼人”。因而朱自清评价他“他做诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱谴多些。但他的诗不失其为情诗。另一方面他又是个爱国诗人，而几乎可以说是唯一的爱国诗人”。
此外，新月诗人以叙述成分的强化，建立了戏剧抒情诗体式。“用诗的形式，写一个戏剧性场面。这个场面是独立的生活片段。独白的听者，有时是特写的某某人或某些人。这种诗讲究用口语，使读者觉得真人真话，生动传神”。闻一多、徐志摩等人大胆吸收小说、戏剧的技巧，把戏剧独白、人物性格引入诗中，通过戏剧化情节表现人物的命运。闻一多的《天安门》就是他创立的戏剧抒情诗之一，它通过人力车夫正宗的京味语言对乘客的独白，叙说了天安门血腥屠杀后的恐怖情景，突出了“这一个”独白者的个性；同时表达了诗人的苦涩心境。徐志摩的《一条金色的光痕》也运用了戏剧独白的手法——把自己的主观憎恨与同情深藏在人物的自白里，尽可能地表现不露声色的客观态度。这类戏剧抒情诗体代表了前期新月诗独特的一角。新月诗人的“理性节制情感”的主张，反对诗坛感伤放纵，在中国诗歌史上产生了重要的影响，情感进涌和大声疾呼的浪漫主义诗风逐渐为深沉的思索所取代，情感的自然倾诉渐渐转向心理深度的开掘，使诗歌获得了规范合度的感觉表达方式。这与“五•四”早期赤裸裸的“直抒胸臆”就形成了鲜明的对比，是向诗歌本身的回归。
前期新月诗派出现了以闻一多、徐志摩等为代表的杰出诗人，他们以爱国的至情至性铸成了自己的创作个性。闻一多、徐志摩等新月诗人是唯美的，但他们却充满了社会关怀和爱国情感。因而，新月诗人一方面在诗中营造一种烛光般优美的图画，另一方面从中融入对民族命运的焦虑，表达了沉郁的感情。
5前后期新月诗派的比较
三十年代初期，新月诗派大致完成了新老交替的换代。从此，崛起的新人越上了前台，开始演奏新月诗的新乐章，新月诗派进入了后期的发展阶段。
后期的新月诗派在诗艺的追求上仍然保持着热情，对格律诗的探讨没有超出“三美”的范围，但探讨更为细致了，在音节、押韵、诗体上却作了试验。
在诗论上，新月诗派后期引入“纯诗”理论，为现代诗歌的产生起了一定的推动作用。新月诗派引入诗人T•s•艾略特的理论：诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受”。新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进，创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌。其次，关于判断诗歌思想情感的标准问题，T•S•艾略特说过：“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题，并没有什么意义。如果诗人表达了当时流行的观点，坏诗也可以暂时地受到欢迎：但真正在激励任何人之后，依旧不会改变它作为诗歌的性质”。新月诗派着重表现人类普泛的情感，对于现代诗歌的产生、融合起了很好的铺垫作用。
“纯诗”理论或日象征主义的诗学观念的导入，使后期新月诗显示出明晰的现代象征诗的特征。那就是以暗示和象征构成了诗作隐晦的艺术境界，超越了前期新月诗的含蓄的风格特征。闻一多三年不鸣，一鸣惊人的《奇迹》，用一系列的大跨度的博喻连缀及陌生化的语言组织，使全诗充满着隐喻和象征意义。诗人没有告诉我们他追求的“奇迹”为何，但是，暗示和象征使诗作意识更为隐晦，境界更为幽深，留给读者更大的创造的空间；不论这“奇迹”是诗人对艺术的追求还是对理想爱情的向往，这奇迹的神圣和难以企及调动着读者的整个灵魂的参与。
后期新月诗人大胆地把丑恶推上诗美殿堂，还常常以丑为美加以欣赏，并摒弃了浪漫的直抒方式，运用象征与隐喻等现代性艺术手段，或将感情隐于具体的意象中加以表现，使情感抒发获得了客观化的依托。徐志摩不但翻译过波德莱尔的诗歌《死尸》，还创造了《恶之花》“新的颤栗”。以美写丑，美丑互见，独特而深刻地暴露了中国表面繁华下腐败肮脏的本质朱湘则注重直觉与外物的感应、心物契合交响，把哲理融入了象征形象之中。’现代性的艺术手段，增加了新月诗的暗示性与表现张力，为读者创造了广阔的审美再造空间。
在新月诗派的创作中，现代人的“苦味儿”情思越到后期越呈上升趋势。悲观幻灭时代气氛的弥漫，抒情主体或恋爱婚姻不幸失意、或人生坎坷贫困潦倒的精神体验，使曾带着青春火气的新月诗人们，逐渐将借鉴视点由经典浪漫主义转向哈代、邓南遮、波德莱尔等现代主义诗人，抒发了一曲曲孤独悲观、忧郁苦闷的情思乐章。从花一般的幻想中醒来的闻一多，发现祖国乃一沟绝望的死水：于是转而开始表现现代式的直觉印象，如“鸡声直催，盆里一堆灰／一股阴风偷来摸着我的口／原来客人就在我眼前／我眼皮一闭，就跟着客人走”(《末日》)，已是极现代的生存体验，荒诞中显示出末El的恐怖与惊心。理想坍塌后的徐志摩，忧郁绝望中随之而来的是诗思苦涩，不断地向瘦小里耗，到《猛虎集》《云游》时只剩下微妙灵魂的秘密，被扭曲灵魂的绝望幽思，情调也El趋颓废悲观阴冷，诗开始向死亡沉落，诗人哀叹着“群山的苍志”(《渺小》)，惊叫着“阴沉、黑暗、毒蛇似的蜿蜒，生活逼成一条甬道”(《生活》)，低吟着“我不知道风从哪个方向吹——我是在梦中，在梦中的轻波里低回”(《我不知道风从哪个方向吹》)，字里行间，流露出幻灭的空虚感，迷茫的感伤情绪，这正是后期新月诗派的典型诗感与诗绪。“可以说为中国新诗后来的现代化倾向，作了最早的预言”。对中国诗坛现代诗歌的产生具有重大意义。
总而言之，新月诗派以自己的理论贡献和创作成就，在中国新诗歌的历史坐标上，真真实实地存在着，并闪耀至今。涌现了闻一多、徐志摩等具有自己独特风格的杰出诗人，使现代诗坛流光异彩。格律的谨严、情感的节制和对现代主义的追求，新月诗派在理论上迈出自己的探索步伐，并以创作实践展示其美学追求，在中国诗歌史上留下了皎洁的“月光”。客观地说，新月诗派在中国新诗歌史上有着不可估量的地位和作用。
