试析“新写实”小说话语:平庸抑或深刻
论文关键词：话语 防 零度修辞 叙事模式 审莱跟离 感受力
论文摘要：“新写实”小说是对传统现实主义小说的一种极端化反叛，它向人们展示“毛茸茸”的生活本色，不加雕饰，不加评判。对“新写实”小说进行话语分析，可以发现平庸的背后隐含着别样的深刻，它用一种全新的审美取向，在与社会人生的“零度”距离接触中，以所谓的平庸唤起了人们对现实的感受力。
一、日常话语和文学话语
在俄国形式主义学派那里，“陌生化”是阻止人们在日常话语中沉睡的重要手段，它使得文学话语成为一个形式上自足的体系，并表现出对日常话语的排斥。之后的结构主义更使得文学问题变成了语言问题，语言是人类诗意的栖居之地。他们关心的是语词的组合、配置、修饰，关心的是语言能指的活跃。文学话语作为自主的符号，着重于能指，而日常话语是现实的投影，强调的是所指，这就使得二者疏离开来。毫无疑问，文学话语的殿堂是建立在日常话语的牢固根基上，但它的自在自足以至自我封闭使它常常表现出对日常话语的强烈的排斥和反抗，“陌生化”的追求使文学话语处在不断消解、重建的循环中。中国上世纪}o年代末以后，文学本体地位得到不断提向，小说的语言也开始受到重视。“意识流”小说的语言随着叙事者的思想意识呈现出单维的线性的流动状态，标点符号也在文本构建中发挥了很大的作用。先锋小说更注重叙事方式和叙事技巧，注重词语搭配和句子结构，大量运用隐喻、反复、反讽等修辞手段。在这样的情况下，文学话语大大拉开了与日常话语的距离。
同时，日常话语又追随在文学话语的背后，企图吞并一切已有的文学语言成果，这表现在两个方面:一方面日常用语企图跻身文学话语中，取得合法地位;另一方面，文学话语终将在某种程度上重返现实，介人现实，于是一些文学话语便沦丧为日常话语。两套话语处在不断地斗争与妥协中。文学的语言是不停发展的，文学话语对日常话语的排斥同时在不断进行着，“吟安一个字，捻断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”，正是对文学话语构建的煞费心机，也是对庸常的日常话语的无形反抗。发生在“五四”时期的新文学运动以口语化的白话文向作为书面语的文言文挑战，是日常话语对文学话语一次自觉的强烈反抗，而文革时期日常话语在来自文学之外的力量强迫下大量闯人文学圣堂。“新写实”小说作家们又一次举起了日常话语的旗帜。“新写实”强调描写生活的“原生态”，不致力于通过小说来揭示社会生活的本质，他们相信的是生活的真实，正如弗雷德里克•杰姆逊所说:“生活中发生的一切并不意味着命运，并不一定反映什么美德或道德，其自身便有真实感，有充实的内容。 “新写实”小说描写的都是一些“小人物”和生活的琐事，日常话语最能增强他们所需要的真实感。在池莉的小说里我们可以看到大量运用口语化的句式，还夹杂着方言语词，甚至将人物的脏语如实地记录下来。可以说，在“新写实”小说里，日常话语实现了对文学话语的放逐，占领了文学的语言阵地。传统文学对语言的“雅化”、“异化”的追求被“新写实”文学语言的“俗化”、“同化”所取代。日常话语清晰精确简洁，模糊性、多义性、超验性等形而上学的东西在其中逐渐消失，更加地接近现实，也更加地接近读者。因为日常话语着重于所指，也就是放弃了语言的深层结构，文本的内容在语言的表层结构上浮动。这也是对传统的美学原则的叛逆:所谓的意象、意境以及各种修辞手段被逐一颠覆。所以，“新写实”小说的语言在理论界受到了许多非议。但是从另一个角度说，日常话语的介人正是一次文学语言的“陌生化”过程，日常话语也会暂时摆脱平庸，它展现出一种不同于文学话语的审美潜能，为文学的语言提供了新鲜血液，同时也动摇了文学话语高高在上的王者地位，日常话语和文学话语的依存关系又使得它们的斗争不断继续下去，文学的语言势必也会从中受益。在这个意义上，“新写实”小说对文学语言的贡献是不可忽视的。
而且日常话语并非就平庸得一无是处，它同样可以唤起人们对平凡生活的感受力，以一种非升华的审美区别于文学话语那种升华的审美，让人们切实地体验生活的酸甜苦辣，而不是凌驾于生活之上品味把玩或者指手画脚。在方方的作品中我们就可以明显感受到日常话语所特有的审美情趣，试看一例:“田平他爸每次训导儿子都有根有据有理有节。田平虽不服气，但其辩说都不及语文老师精辟具体逻辑性强，无可奈何，便只好佯装工作辛苦疲劳之极拖长音调打着呵欠迅速上床将脑袋埋在被子里然后大骂老头子乃天下头号势利眼。”(《白雾》)方方在这里省去了语法上本来应该有的标点，把日常交际中特有的语调节奏和非语言因素融汇在规范的书面创作中，从而增加了语言的生动性和可读性。另外方方还善于将日布话语的特色融合于长句中，而一般都认为长句是书面语的一大特色，而日常话语中则是短句多、散句多、句式灵活。从下面这两个例子中我们就可以看到日常话语是如何实现对文学话语的陌生化的:“他想如果他不和女人结婚大概一辈子都想象不到其实女人无论精神上还是肉体上都比男人坚强得多。”(《行云流水》)“反正有指示要挑好的说，乐得豆儿睁一只眼尽看好人好事，闭一只眼不看亦不知坏人坏事。”(《白雾》)前一例中“想”的宾语是一个假设关系的复句，后一例中“乐”的补语是一个并列关系的复句，而复句中之内则是意识流式的日常话语。这样的句子语意饱满又富有情调，丝毫无枯燥乏味之感。复句并非就是书面语的专利，它完全可以表现经过改造以表达日常话语中的复杂性、灵活性和生动性。
所以日常话语的平庸，并不能抹杀它深刻的一面:在文学的圣殿里以“陌生化”的方式唤醒人们对日常生活的审美体验，并且打破现实生活中的审美疲劳或审美麻木。这种日常审美的开发不能不说是新写实小说的一大贡献。
二、“零度修辞”和平面化的“小型叙事”
题材的世俗化、叙事的平面化以及日常话语的通行无阻，给“新写实”小说的话语建构和文本建构带来了重要的变化。语言的表达技巧和文本的组织方式往往是作者编码的重要手段，很久以来，文学注重的不是“讲什么”，而是“怎么讲”的问题，任何一个文本都是作者苦心营造的修辞文本。传统的小说无论在话语层面还是在文本层面都进行了必要的修辞构建。19世纪以后现实主义作家们强调文学客观地反映现实，要求作者保持中立性、公正性和冷漠性的姿态，甚至要求作者“退场”。他们认为故事应该是“显示”的，而不是“讲述”的。“新写实”小说虽然具备某些所谓后现代主义的特征，比如非深度性、多元共生性等，但仍然被普遍认为属于现实主义的大家族，而且更加强调对现实反映的客观性。为了实现对生活本真状态的还原，“新写实”强调自然，避免人工的痕迹，主张采用“戏剧的直接性”，作家要保持“零度情感”进行写作，精确地记录外部世界和人物内心世界，原原本本地将生活呈现在读者面前。语言方面揭去修饰伪装，叙事方面作者退出叙述。这种“零度修辞”的要求使得小说没有夸张，没有隐喻，没有感觉的变形，没有幻想的空间，在文学实践中是很难做到的，但是却反应出“新写实”小说在话语方面的旨趣:以牺牲语言的审美意义为代价来换取语言的实用意义。
语言作为一个能指和所指构成的符号系统，它在表达概念意义的同时，携带着大量的审美信息，这些审美信息是重要的甚至很多时候是必不可少的。“新写实”小说突出语言的所指，有意地淡化语言的审美层面。英国语义学家瑞恰兹认为，语言除了具有使思想符号化的功能或指称事物的功能之外，还有表达或唤起情感的功能。文学中的语言是一种“受阻的扭曲的语言”，它借助一定的修辞方式来表达情感，唤起情感，是诗性的语言。“新写实”小说的意图正是要弱化甚至抽去语言的诗性功能、文学的审美功能，以此来适应它对世俗生活的“零度情感”的写作的。
实际上，尽管“新写实”小说取消人为的痕迹实现“零度修辞”，它仍然不可能冲出语言的“牢笼”走向真实的现实世界。正如布斯在《小说修辞学》中所阐释的那样，作家不可能绝对客观公正，叙述不可能真正退场，而“隐含的作者的感情和判断，正是伟大作品构成的材料 “新写实”小说本身也可以说就是叙述故事的一种文体形式。所谓的“零度修辞”并非绝对地没有修辞，“只能理解为叙述过程中主体的情感投人降到最低值，而不是绝对的作家消失和‘退出叙述”’闭。而语言的诗性功能也并非完全撤退，它只是对语言的实用目的做出一定的妥协，它仍旧是语言功能不可或缺的部分。
但是，“新写实”小说的确向我们展现了一种全新的叙事方式。首先，它以“小型叙事”取代“宏大叙事”，以“小写”的人取代“大写”的人。传统小说的宏大叙事是通过对人民大众立场、重大主题、重大题材和英雄人物的强调而得以显现的，面对传统的叙事作品，读者深信作品所描述的文本后隐藏着历史的真实和生活的本质，而探究和认识叙事对象所隐含的本质意义才是阅读的真正目的。而“新写实”小说，不再去关心人的启蒙和解放的主题，不再反映重大题材和挖掘深刻意义，向我们展示的只是普通百姓的平凡生活。其次，平面化的叙事模式。在“新写实”小说中，作者有意背离以前作品中被认为是不可缺少的意义、象征和寓意，用“透明”的语言剔除了所谓的深度模式，使文学所从事的“终极关怀”回到语言的平面，而文本力图展现的也只是它的表层含义，读者无需追问言外之意、话外之音。而且在这种平淡如水的叙述中读者会真切地体会到一个凡夫俗子的生活方式，在感慨与无奈的同时，也可以把他们的感受力从业已麻木的生活中挽救出来。文学是可以超越生活，但文学又如何不能关注人的存在问题呢，凡俗之美是现代性审美或后现代性审美中重要的部分，它让人们在高雅之外享受到另一种情趣，可以说“新写实”小说在这种审美实践方面走在了前头。
三、审美距离与生存体验
文学作品总是和审美紧密联系在一起的，审美功能是文学作品的主要功能，现实主义作品还强调文学的认识功能和教育功能。无论是审美的、政治的、功利的，文学作品因不同角度的阐释使其意义得到绵延拓展。“新写实”小说却以平庸化的面目出现，只谈形式，不谈意义，只关心现象，不关心本质。它只展现芸芸众生的平凡生活，没有生动精彩的故事，没有波澜壮阔的情节，没有“大写”的人物。刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》反映了人类两种最基本的欲望:“食色，性也”;池莉《不谈爱情》、《烦恼人生》、《太阳出世》道出了恋爱、结婚、生子过程中不尽的烦恼;刘震云《单位》、《新兵连》、《一地鸡毛》等小说都展现的是日常生活的琐碎片断。在这些作品中，生活就是生活，没有形而上的意义。作者也并不表现出主观的感情和倾向，只是让读者看到什么，并不想向读者暗示什么。如果说，现实主义的作品是一面三棱镜，将阳光分解，向人们展现出它的七色本质，那么，“新写实”小说只是一面普普通通的镜子，它只反射阳光，人们所看见的也只是平面的原色的光。因此在这个意义上说，“新写实”小说对意义的消解是从本质上，从触及灵魂的深度上，完成了对传统现实主义小说的极端化反叛。
传统现实主义小说中，不仅有感性的描述，还有理性的思考，读者接受文本的过程，也是一个认知、受教化、获得审美愉悦的过程，读者在阅读过程中，会有意无意地思考作品所揭示的关于生存、生命的哲理，关于历史的沧桑、现世的艰难、未来的憧憬，希望在阐释中走向意义的深处，主动地在所指和能指之间进行转换。这些是建立在文本所严格遵从的通过现象揭示本质的现实主义的创作原则上的，而“新写实”小说对此完全反叛，传统的接受模式因此也受到了巨大冲击。平面化的叙事，世俗化的内容，不企及意义的深度令这些使文本无意于制造“审美距离”，从而丧失了人们一向追求的那种美学韵味。平庸的文字展现平庸的生活，使读者无形中只流于表面化的庸常生活而不去想语言背后的因果。虽然文本的推进过程中，有许多场面或细节逃离了读者的视觉范围，有些事件并不知为何发生，事件间呈现出零散化状态，但是平庸的生活本身消解了原本可以产生的“空白”和“不确定性”。使得读者在面对这样的文本时难免只注意语言的确切所指，他们也无意去认真思考背后隐藏了什么。于是读者的主体性和创造性受到了一定程度的压抑，因为作者强调小说里都是“原色”的生活，这种真实性意味着读者要相信、接受作者所写的一切，而面对这一切又不需思考为什么。因为“新写实”小说让我们去体验而不是去思考。
我们无意于批判“新写实”小说缺乏传统意义上的深度和韵味，也不愿掩饰它在某些方面令人不满的缺陷，不过说它教人容忍现实却并不是一种审美上的考虑，也没有认识到“新写实”小说所具有的现代性。当代大众文化的兴起给高雅文化重重一击，审美不再只是精英们的特权，平头百姓也一样有着他们特有的审美方式，“新写实”小说正是顺应了这种历史的潮流，以所谓的平庸走上了新的美学道路。在话语层面上从两点可以看出这种新的审美特质。一是语言落实在所指上，取消了能指的漂移;二是叙事话语以反升华的形式在场，只限于表层叙述，只涉及生活的表面。这样就必然使得对生活那种不变形的感受被布置在了小说的前景上，从而唤起了人们最直接的感性能力:关注当下，关注生存。凡尘之美绝不是超越性的虚构或形而上的提升，它以反升华的形式使人们体验生命，体验生活。
在“新写实”小说的艺术空间里，文学取消了阐释的可能性，抹平了文本的深度关怀，然而在这种取消与抹平之中，在这种与社会人生的“零度”距离接触中，文学却以所谓的平庸实现了对人生的深刻感受。毕竟现代生活的假象丛生，遮蔽了我们的视线，我们应该从一个新的视角来审视生活，而文本与社会生活的“零度”距离给我们留下一个对日常生活进行近距离的审视、反思与批判的另类距离，这种距离给我们留下了一个思考的广阔自由空间，在这个自由空间里，也许我们可以思考很多很多。
