暴力的记忆与历史的沉思——以电影《霸王别姬》为中心
暴力的记忆与历史的沉思——以电影《霸王别姬》为中心
【摘要】“该文探讨了以《霸王别姬》为中心对于暴力的不同关注和思考。文革成为了大陆知识分子历史记忆的符号，《霸王别姬》是大陆“伤痕文学”的发展，凝结了大陆知识分子的历史悲情。然而，值得注意的是，第三世界现代民族-国家是在抵抗帝国主义暴力入侵的过程中建构起来的，因此，实际上，民族-国家包含了抵抗与压迫的双重性质。在民族主义的建构中，往往忽视了民族主义内部的暴力和压迫。而在对民族-国家的批判中，也同时压抑了对殖民主义和帝国主义暴力的批判。
【关键词】 民族主义 暴力 历史 记忆 政治
【正文】电影《霸王别姬》具有一种史诗叙述的雄心，它以北洋军阀统治、日本入侵、国民党统治和共产党专政的四个历史时代为经线，叙述京剧艺人程蝶衣和段小楼一生的悲剧，将他们悲剧性的戏剧人生揉合在半个世纪以来中国历史的跌宕之中。《霸王别姬》套用了传统京剧故事。《霸王别姬》讲述的是秦汉之际楚汉相争的大历史与英雄的悲剧命运。电影一开始一曲追光努力要透彻幽深无比的历史，去追究和探索主人公的悲剧命运。
一、
这是一部始终渗透着暴力的电影，围绕着主人公的成长和毁灭交织着各种各样的暴力。电影一开始，到天桥卖艺的关师傅的京剧戏班被砸场子，小石头拍砖头救场，接着是小豆子被砍掉手指送进戏班子的血腥镜头。没有父亲的小豆子，被做妓女的母亲艳红卖到京戏班，为了能够使小豆子成为演员，艳红毫不犹豫地砍掉了小豆子多余的枝指。小石头和小豆子学戏和成长的过程伴随着不断的施暴和惩罚，学徒们记不住要挨打，记住了也要挨打。小癞子受不了戏班的暴力虐待，屡次逃走。小豆子在男扮女角的过程中，总是执着于自己的男性身份，一再唱错台词，因此屡次招来毒打惩罚。小癞子鼓动小豆子逃跑，结果却使小豆子和整个戏班招来残酷的集体惩罚，小癞子在巨大的压力下自杀。在那坤经理为张公公挑选戏班的关键时刻，小豆子又一次因为固执于自己男性的身份而唱错了词，遭到师兄小石头的施暴，小石头的强暴充满了弗洛依德的寓意。紧接着，满嘴血污的小豆子陶醉了一般，终于接受和进入了女性的角色，声情并茂地唱出了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。从此，小豆子认同了女性的身份，并且将倒错的性爱投射到大师兄小石头身上。于是，他们如鱼水之谐，终于成为一代名伶——程蝶衣和段小楼，不可分离的虞姬和霸王。程蝶衣决绝地表示要和师兄段小楼唱一辈子戏，并且因此嫉恨介入了他和段小楼之间的菊仙。程蝶衣是一个献身于艺术的艺人，他已经把戏剧艺术和人生合而为一，到了假戏真做、人戏无分的地步。用段小楼的话来说，“不疯魔不成活”。正如段小楼在文革中“揭发”的：“他是个戏迷，戏痴，戏疯子，他是只管唱戏的”。日本人的入侵，舞台上的传单，演出中的停电的干扰，都不能阻止程蝶衣的表演。只有国民党伤兵才使他的演出暂时中断，只有文革暴力才导致他的纯艺术生命不得不终止。
二、
《霸王别姬》所展示的是一个越来越暴力化的世界。文革构成了《霸王别姬》暴力发展的高潮，并使主人公走向死亡的结局。在《霸王别姬》中，小豆子/程蝶衣的成长过程是不断遭受强暴的历史。他的身体首先受到已经逝去的王朝的太监张公公的强暴。作为没落的中国封建传统象征的太监张公公，电影渲染了张公公卧室环境的妖异。张公公年迈衰朽，近乎鬼魅。他象征了中国传统的没落腐朽。中国传统的封建主义成为了被去势的妖孽，已经丧失了残暴的能力，已经成为了腐朽、不育的怪物。只有文化大革命的暴力才导致了主人公不可避免的死亡。电影极力展示文化大革命的暴力，以及它对于个人的伤害。在暴力和恐怖的漩涡中，人们被迫互相揭发和出卖，人们失去了应有的尊严、羞耻和同情。这个世界完全被暴力的逻辑所控制。暴力不断地升级，不断地攫取它的牺牲品。段小楼因为一个小小的过失，被小四控制利用，被迫去揭发程蝶衣。小四之所以这样做，是为了反抗和报复他的师傅程蝶衣的规训权力。程蝶衣为了报复，揭发了菊仙当妓女的历史，导致了菊仙的自杀。施暴者小四曾经是程蝶衣和菊仙施暴的对象，然而，当小四正在欣赏他的战利品的时候，不知黄雀捕蝉，螳螂在后，成为了红卫兵新的专政对象，成为了新的暴力的牺牲品。人并不能控制暴力，而是暴力在控制人。
三、
《霸王别姬》对文革的谴责并不是简单的对于暴力的谴责，《霸王别姬》把暴力分为好的暴力和坏的暴力，实际上也就是权威的暴力和反权威的暴力。电影不仅没有谴责关师傅对于程蝶衣和段小楼的暴力规训，而且将这种暴力赋予“父之名”，赋予至高无上的权威，同时，也将程蝶衣和菊仙对小四的暴力行为合理化了。母亲砍掉儿子手指的暴力，师傅惩罚学徒们的暴力，在电影中都被描述为了一个合理的目的，都是为了他们“成人”。母亲砍掉他的多余的手指是使他成为正常的人，师傅的严厉惩罚是为了使他出人头地，成为“角”。在电影一开始表现戏班惩罚小石头的时候，关师傅高声宣示他的“人道”：“你这个狗屁大师兄，你他妈连个猴儿都演不了，日后怎么能做人啊？！”“不罚，你永远是下三滥！”“成人”这一目的将关师傅的暴力合理化了，暴力成为了一种规训的权力，关师傅充当了缺席的父亲的角色。在因为小癞子和小豆子逃跑而引起的毒打之后，转入关师傅给戏班讲述霸王别姬本事，教导和宣讲演戏和做人的道理。虞姬为了报答西楚霸王，在最后时刻，“拔剑自刎，从一而终”。关师傅说，“讲这出戏，是里边有个唱戏和做人的道理，人得自个儿成全自个儿。”接下来的镜头是小豆子自己掌嘴和戏班刻苦练功。这是小豆子转变的关键，小石头和小豆子无疑认同了关师傅的“人道”话语。从根本上来说，《霸王别姬》并不是对于暴力的谴责，而是对于权力失控的恐惧。文革暴力之所以使人反感的根本原因在于社会失序和权威失效，在于权威和秩序的破坏解体。电影对国民党政权所表现出来的厌恶，也在于他们不懂得欣赏作为高级艺术的国粹京剧，国民党伤兵竟至于扰乱戏场的秩序。而日本侵略者则因为热爱中国的国粹京剧而受到程蝶衣由衷的赞叹和仰慕。共产党革命的一个重要的标志是枪毙了在权力游戏中永远立于不败之地的袁四爷，这一暴力行为使段小楼和菊仙感到了对新世界的陌生、恐惧和不安。小四在文革中的所作所为明显地犯上作乱、大逆不道，他所参与的京剧改革对于传统艺术的破坏，尤其是政治对于艺术的渗透同样也未尝不可以视为一种社会秩序失控的寓言，因为这种艺术是外国侵略者也不能破坏的。
四、
《霸王别姬》作品主要体现为对于国家暴力的反思。现代民族-国家垄断了全部合法的暴力。《霸王别姬》在历史反思的过程都把对于暴力的批判指向了民族-国家。而且，确实，在《霸王别姬》中，一个没有出场然而又无所不在的暴力形象就是国家。然而，第三世界现代民族-国家的起源又是与帝国主义的暴力入侵有着密切的关联，现代民族-国家是在抵抗帝国主义入侵的民族主义动员的历史过程中建立起来的。后发的民族-国家中在民族高度动员的过程中有时发展成为极权主义的形式。吉登斯在《民族-国家与暴力》中说：“就屠杀的规模及凶残程度而言，万劫不复的极权主义则是其他暴力制度所望尘莫及的制度。”然而，另一方面，实际上极权主义是现代民族-国家的本质，“当代没有哪一类民族-国家能与潜在的极权统治完全绝缘。”[1]因此，民族-国家这一现代暴力机制充满了暧昧的性质和复杂的含义。在后发现代民族-国家的政治实践中，现代民族-国家的极权主义倾向最充分地表现了出来。在对外国帝国主义入侵的抵抗过程中，民族主义本身和民族主义内部的暴力和压迫性被忽视甚至合理化了。反过来，在对于国家暴力反思的过程中，对于现代暴力的深刻的历史根源，对于帝国主义和殖民主义暴力的批判则被降低到次要的地位，或者甚至由于对国家暴力批判的需要而被压抑和美化了。在《霸王别姬》中，国民党体现为混乱和没有秩序，表现为一个失败的国家，它最终和必然被高度动员和组织化的共产党的统治所取代。这种混乱的暴力在国民党军队的伤兵的胡作非为中充分体现出来。电影主要通过两个场景来表现国民党统治的混乱，一个是程蝶衣的演出遭到国民党伤兵的干扰，接着是一场混战；另一个场景是国民党败退前的混乱，尤其是乱枪。他们不懂得欣赏艺术，不了解作为国粹的京剧艺术。与国民党统治的混乱和无知相比，外来的暴力——日本人的入侵和殖民统治反而成为一种令人怀念的秩序和优雅。在《霸王别姬》中，学生抗日宣传活动也在1990年代对于民族主义的反思中反转成为暴力和混乱。“眼瞅着就要当亡国奴了，你们知道吗？没家没国的，你们有没有中国人的良心？”的宣传也成了空洞虚伪的口号。爱国学生砸毁照相馆的玻璃，焚烧物品，更成为了一种无谓的暴行。这种“抗日爱国”行动遭到了段小楼理直气壮的谴责和嘲笑：不敢真正和日本人交锋，只是欺负自己的同胞。更“深刻的反思”是，程蝶衣的死并不是日本人造成的，是民族内部的暴力，使程蝶衣致命的，是无法无天的文革暴力。导致京剧艺术衰败的也不是日本人的战争和暴力，而是文革的极左政治。日本军队作为外族入侵者比起后来不断升级和极端化的国民党和共产党的暴力和混乱来说反而是温文尔雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人怀念的纯艺术鉴赏者和保护者。当国民党伤兵大闹戏场的时候，段小楼以日本人为镜子谴责他们：“日本人也没有这样。”当抗战结束以后，国民党政权以汉奸的罪名审判他的时候，他不顾袁四爷替他开脱的策略，甘冒生命危险揭示历史的真相：日本人没有打我。
对于《霸王别姬》来说，历史是非常清晰、简单的。就像电影有导演一样，历史我们也可以看到它的导演，应该有人为历史的暴力承担责任。他把暴力简单化地归结为政治和心理的层面上。这是中国大陆20多年来以来对于历史轻车熟路的解释。《霸王别姬》对历史有一种超强的控制能力，整个叙事都掌握在导演/叙述的控制之中。
参考文献
[1] 安东尼•吉登斯《民族-国家与暴力》，第15页，胡宗泽译，北京：三联书店，1998年。
